I Am Not Your Negro, reż. Raoul Peck, Magnolia Pictures, Francja, USA, 2016.

Głośny swego czasu w Stanach Zjednoczonych i nominowany do Oscarów dokument Raoula Pecka, I Am Not Your Negro, kilka tygodni temu został wyświetlony także w Polsce w ramach pasma filmowego Festiwalu Conrada. Reżyser dokumentu postawił sobie za cel odtworzenie i przeniesienie na ekran nigdy nieukończonego tekstu (30 stron notatek) Jamesa Baldwina, Remember this House.

„I Am Not Your Negro”, reż. Raoul Peck (źródło: materiały prasowe Magnolia Pictures)

„I Am Not Your Negro”, reż. Raoul Peck (źródło: materiały prasowe Magnolia Pictures)

Wielokrotnie nagradzany film miał pokazać Amerykę przez odtworzenie życia i działalności politycznej trzech kluczowych postaci Czarnej Rewolucji: Martina Luthera Kinga, Malcolma X oraz Medgara Eversa. Tym, co miało go odróżniać od prostego przełożenia i rozwinięcia szkiców Baldwina było wprowadzenie pisarza jako czwartego bohatera. I rzeczywiście, Peck oddał się temu zadaniu bardzo skrupulatnie, autor Giovanni’s Room stał się postacią pierwszoplanową. Rola trzech pozostałych działaczy w filmie ogranicza się do omówienia ich tragicznych śmierci oraz scalenia ich poglądów z poglądami stowarzyszeń i kościołów, do których przynależeli.

Półtoragodzinny film składa się z sześciu części, odtworzonych na podstawie notatek, esejów, listów i wystąpień Baldwina oraz tekstów kultury, które na niego wpłynęły, zestawionych z dokumentami epoki. Początkowe minuty przywołują główne założenia − nigdy nie powstałego − tekstu pisarza, które niejako przejmuje na siebie film Pecka. A są to założenia bardzo ambitne: ukazanie życia trzech przywódców i skontrastowanie ich ze sobą w sposób, który naświetli ich motywy oraz nakreśli mapę poglądów reprezentowanych przez społeczność Afroamerykanów w latach 60. XX wieku. I to zadanie nie zostało niestety przez reżysera osiągnięte. Pierwszy rozdział – Paying my Dues – jest krótkim wyjaśnieniem powodów powrotu Jamesa Baldwina do Stanów[1], drugi, Heroes, opowiada o bohaterach jego dziecięcej wyobraźni i fascynacji białą, dominującą kulturą we wczesnym dzieciństwie, co może przywodzić na myśl podobieństwo do bohaterki powieści Toni Morrison, Najbardziej niebieskie oko[2], ale co wyjaśnia także rdzeń postawy Baldwina, który dzięki kontaktom z białą nauczycielką nigdy nie nienawidził białych. Trzeci z rozdziałów, Witness, opowiada o roli świadka, jakiej podjął się pisarz wracając do Ameryki. Mając status zarówno „obcego” (bo wrośniętego już w kulturę innego kraju i kontynentu), jak i „swojego”, mógł zachować niezbędny dystans do wydarzeń z tamtych lat. Ta część dokumentu wyjaśnia także niechęć do zaangażowania się w struktury, opisywanych przez siebie w esejach, ruchów i grup.

Rozdziały czwarty i piąty (Purity oraz Selling the Negro) podejmują pokrewne tematy systemowego i kulturowego rasizmu oraz kapitalizmu. Lata 50. i 60. w Stanach Zjednoczonych to, obok rewolucji seksualnej i walk o równouprawnienie Afroamerykanów, okres silnego wzrostu gospodarczego oraz rozwoju kultury popularnej i konsumpcyjnej. Peck stawia za Baldwinem tezę o dwóch poziomach doświadczenia w Stanach: pierwszy to groteskowa i pełna zbytków czystość i niewinność białych (których uosobieniem według Baldwina byli Gary Cooper i Doris Day), drugi to rzeczywistość, której doświadczają Afroamerykanie – doświadczenie wyparte i przemilczane – którego uosobieniem jest twarz i ton głosu Raya Charlesa. Jest to zdecydowanie najciekawsza część filmu, w której zestawione ze sobą zostają, także na poziomie wizualnym, wyobrażenia o bogactwie (dostępnym od pewnego czasu także dla Afroamerykanów) z demaskującą ten mit narracją. Przywoływane reklamy i wypowiedzi prezenterów telewizyjnych − czy samego Bobbiego Kennedy’ego − zostają zderzone z rzeczywistością, tu reprezentowaną choćby przez słowa Malcolma czy Baldwina. Mityczny progres czarnej społeczności zostaje wyśmiany przez kolejność obrazów, jakie pojawiają się przed oczami widzów – po uspokajającym orędziu Roberta Kennedy’ego następuje jeden z licznych fragmentów wypowiedzi Baldwina z debaty na uniwersytecie Cambridge z 1965 roku, w której przywołuje on reakcje ludności Harlemu na oświadczenie Kennedy’ego.

Uzasadnionym kontrastem dla tych przedstawień mogłyby okazać się zdjęcia z gett, choćby autorstwa Gordona Parksa, których zabrakło w filmie. Podwójne i nieprzystające do siebie są jednak nie tylko wyobrażenia o świecie i sposób jego odczuwania, ale także standardy stawiane obu społecznościom. Stąd równoczesne poparcie dla ruchów wolnościowych i wyzwoleńczych − choćby w Polsce − i niechęć do podejmowanych pod tymi samymi hasłami walk o większe swobody Afroamerykanów. Ostatni rozdział filmu I am Not a Nigger, nawiązując do poprzednich części, prezentuje stanowisko Baldwina dotyczące samego konstruktu tytułowego Czarnego (Negro), jako formie wytworzonej przez białych dla zaspokojenia ich własnych potrzeb i interesów, a więc wyrażenie to mówi więcej o białej społeczności niż o Czarnych. Pisarz zwraca także uwagę na niemożność rozłączenia obu, pozornie nieprzystających do siebie porządków, włączając tym samym Afroamerykanów w szeroko pojęty naród amerykański[3].

„I Am Not Your Negro”, reż. Raoul Peck (źródło: materiały prasowe Magnolia Pictures)

„I Am Not Your Negro”, reż. Raoul Peck (źródło: materiały prasowe Magnolia Pictures)

Zamykające film zdjęcia z linczów korespondują ze słowami Baldwina: „ty nigdy nie musiałeś na mnie patrzeć, za to ja musiałem patrzeć na Ciebie. Wiem o Tobie więcej niż ty sam”, które zyskują podwójne znaczenie, odwołując się do bogatej literatury dotyczącej roli spojrzenia oraz jego związku z rasą. Na czarnoskórych projektowane są wyobrażenia, stereotypy i lęki białego człowieka – w efekcie, nigdy nie widzi on jednostki, jedynie wyobrażenie Czarnego. Ten natomiast poprzez obserwację zachowań białej części społeczeństwa dostrzega ich moralną obrzydliwość (jak mówi Baldwin: „stałeś się moralnym monstrum, potworem”), której we własnym zadufaniu i poczuciu słuszności biały nawet nie podejrzewa; w końcu postrzega świat i doświadcza go na pierwszym z dwóch poziomów, gdzie jawi się sam sobie jako niewinny. Jeszcze mocniejszą wymową filmu jest odniesienie spojrzenia do roli widza. Oto ja, biała osoba, muszę patrzeć na to, na co nie chcieli patrzeć kaci: na ciała wiszące na drzewach. Nieważne, czy oglądam je w ciemnej sali kinowej czy w zaciszu własnego domu – ich brutalność i widoczność wytrąca mnie z równowagi. I dopiero to zmierzenie się z przemocą, nie tylko przynależną historii jak lincze, ale także tą dziejącą się na naszych oczach, umożliwia mi zmierzenie się z „problemem amerykańskiego murzyna”, który jest problemem przede wszystkim białego człowieka, nie czarnego, jak starał się tego dowieść Baldwin ‒ to po jego stronie leży odpowiedzialność za zbrodnie i „psychozę” społeczną.

Podskórnym nurtem filmu są przenikające go odwołania do poszczególnych powieści i zbiorów esejów Baldwina, nie tłumaczonego w Polsce od lat 70. XX wieku. Zbytnim optymizmem byłoby upatrywanie w filmie szansy na wzrost zainteresowania tym pisarzem w Polsce (gdzie film nie był grany nawet w kinach studyjnych), jednak w Stanach czy we Francji, gdzie jego pisarstwo wciąż inspiruje młodych twórców, film może mieć znaczący wpływ na dalsze reinterpretacje jego książek. Między wierszami możemy odczytać odwołania do Innego kraju, podejmującego tematykę związków międzyrasowych, zbioru esejów Nobody Knows My Name  ̶  gdzie znajdziemy echa pytań o odpowiedzialność pisarza jako świadka oraz bardzo osobisty stosunek Baldwina do problemów trawiących amerykańskie społeczeństwo  ̶  czy wreszcie do zbioru Fire Next Time, w całości poświęconego relacjom i napięciom rasowym w Stanach.

  1. Pisarz większość życia przebywał poza USA, skąd wyjechał w roku 1948. Do Stanów powrócił w 1957 m.in. z powodu przybierających na sile konfliktów rasowych.
  2. T. Morrison, Najbardziej niebieskie oko, Wydawnictwo Świat Książki, 2014.
  3. Co w tamtych czasach – na tle ruchów separatystycznych i głoszących panafrykanizm, które postulowały stworzenie własnego państwa lub powrót do Afryki – było bardzo znaczącym gestem.
Strony: 1 2

Magdalena Kargul – absolwentka Wydziału Polonistyki UJ, doktorantka na Wydziale Studiów Międzynarodowych i Politycznych UJ. Zainteresowania naukowe: literatura i kultura Afroamerykanów, antropologia kulturowa, kultura wizualna, literatura współczesna, posthumanizm. Publikowała w „Wielogłosie” oraz „Miesięczniku Znak”.

Dodaj komentarz


Recenzje

Rozmowy

Czytelnia

Wydarzenia

Moc natury. Henry Moore w Polsce

Od 22 lutego do 30 czerwca 2019 roku

Henry Moore, Oval with Points (na wystawie: przed Gmachem Głównym MNK) (źródło: materiały prasowe)

Nicolas Grospierre – subiektywny atlas architektury modernistycznej

1 marca do 7 kwietnia 2019 roku

Nicolas Grospierre, Blok mieszkalny, Sankt Petersburg, Rosja, 2007 (źródło: materiały prasowe)

Mikołaj Poliński: 19 odcieni szarości

15 lutego do 31 marca 2019 roku

Widok wystawy Mikołaja Polińskiego w Galerii Muzalewska, fot Galeria Muzalewska (źródło: materiały prasowe)

Ignacy Czwartos. Malarz polski

Od 22 lutego do 29 kwietnia 2019 roku

Ignacy Czwartos. Malarz polski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Fernando Menis – Backstage

Od 16 lutego do 7 kwietnia 2019 roku

Centrum Kulturalno-Kongresowe Jordanki w Toruniu, Jakub Certowicz (źródło: materiały prasowe organizatora)

XXV Międzynarodowy Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych

Od 8 marca do 2 kwietnia 2019 r.

Plakat XXV Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych (źródło: materiały prasowe organizatora)

Andrzej Paruzel – Retrospektywa

Od 8 lutego do 14 kwietnia 2019 roku

Codzienne zajęcia Biura, 1988-1989, fot. z archiwum artysty (źródło: materiały prasowe organizatora)

Bartek Jarmoliński, Nihil Veditur

Od 2 lutego do 10 marca 2019 roku

Bartek Jarmolinski, Odpad 2, akryl, płótno, 110 × 100 cm (Źródło: materiały prasowe organizatora)

Wyspiański. Nieznany

Od 16 stycznia do 5 maja 2019 roku

Stanisław Wyspiański, Zadumana. Życie. tygodnik ilustrowany, literacko-artystyczny, Rok 2, 1898, nr 50

Prawem naszym – zmartwychwstanie

Od 11 grudnia 2018 roku do 24 marca 2019 roku

Pierwodruk "Było to pod Jeną" Walerego Przyborowskiego, Warszawa 1904; ZNiO (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR