Z Karoliną Macios i Magdaleną Zielińską – twórczyniami koncepcji Kursu Kreatywnego Pisania Miasta Literatury UNESCO, organizowanego przez Krakowskie Biuro Festiwalowe, i założycielkami Fundacji Sztuki Nowej ZNACZY SIĘ – rozmawia Ewa Nowicka. Kurs Kreatywnego Pisania, tak jak przyznawana corocznie Nagroda Conrada, jest elementem programu wsparcia debiutów literackich w Krakowie.

Kurs Kreatywnego Pisania Miasta Literatury UNESCO, warsztaty z Sylwią Chutnik, fot. Inga Szeliga (źródło: dzięki uprzejmości organizatora)

Kurs Kreatywnego Pisania Miasta Literatury UNESCO, warsztaty z Sylwią Chutnik, fot. Inga Szeliga (źródło: dzięki uprzejmości organizatora)

Ewa Nowicka: Niedawno przeczytałam ujmujący cytat z listów Stanisława Lema, który akurat świetnie łączy się z tematem sztuki pisania: „Zesrywam się tu nad robotą pisarską równie bezpłodnie, co dzielnie”. W tym kontekście chciałabym zapytać, jak to jest z natchnieniem pisarskim, a z drugiej strony – z rzemieślnictwem. Czy szał muz jest wyłącznie romantycznym mitem?

Karolina Macios: To zależy. Zdania są podzielone. Znamy wielu autorów, którzy twierdzą, że pracują pod natchnieniem…

Magdalena Zielińska: Tak zwani natchnieniowcy.

KM: …i czekają na ten moment, kiedy natchnienie na nich spłynie, po czym siadają do biurka i nie wstają, dopóki im to nie przejdzie. Ale nie oszukujmy się – takich autorów jest naprawdę niewielu.

MZ: To jest pewien rodzaju daru i zdarza się bardzo rzadko. Zadie Smith tak pisze. Podobno nie robi żadnego konspektu, nie planuje, tylko siada, pisze pierwsze zdanie…

KM: …i ma bardzo dobrego redaktora, który na samym końcu przepracuje z nią cały tekst. Tak to wygląda. Podejrzewam, że to bardziej wiąże się z metodą pracy. Są pisarze, którzy rzeczywiście pracują w ten sposób: nastawiają budzik na godzinę piątą, siadają przy biurku i nie wstają od niego, dopóki nie napiszą pięciu, dziesięciu stron albo dopóki nie minie osiem godzin, bo tak też się zdarza.

MZ: I chcą wtedy napisać choćby dwa zdania.

Pewnie jest to też sprawa jakichś przyzwyczajeń i tego, jak im się najlepiej pracuje.

KM: Tak, oczywiście, nawyki też grają tu bardzo dużą rolę. Natomiast prawda jest taka, że my już od wielu lat zajmujemy się kursami kreatywnego pisania i obydwie jesteśmy z wykształcenia redaktorkami, więc natchnienie nie mieści się w naszym słowniku.

MZ: Karolina trochę żartuje, bo do obszaru natchnienia trzeba też zaliczyć pomysł, wizję tego, o czym chce się powiedzieć…

KM: Tak, czyli akurat to, czego nie jesteśmy w stanie nauczyć.

MZ: Natomiast cała reszta – wskazuje na to nasze doświadczenie – to ciężka praca, naprawdę duży nakład pracy, co więcej, nie tylko autora. Przecież z książką później pracują też inni ludzie: redaktorzy, korektorzy, adiustatorzy. Ostateczny tekst, który dostaje czytelnik, to już wytwór solidnej orki.

Kreatywne pisanie kojarzy mi się z kompletowaniem przybornika narzędzi albo nawet ze zdobywaniem kompetencji zawodowych. Zastanawiam się, jak to się ma do postrzegania pisarza jako „inżyniera dusz”, odpowiedzialnego społecznie, który swoją własną duszę wydziera, żeby ją innym pokazać, i pisanie traktuje jako sposób życia. Jak to postrzeganie połączyć z pojmowaniem pisania jako orki, do której trzeba podejść pragmatycznie, natężyć się i napocić, żeby powstał tekst?

MZ: Jedno drugiego nie wyklucza… To jest trochę tak jak z zasadami – są po to, żeby je łamać. Tak samo trzeba zdobyć pewne umiejętności, skompletować swój przybornik, nauczyć się rzemiosła, by wiedzieć, jak się coś tworzy, konstruuje, w jaki sposób poprawnie formuje się myśli w języku polskim i tak, by wymowa zdania była zgodna z intencją piszącego, bo to nie jest takie oczywiste. Dopiero kiedy się tego nauczymy, możemy świadomie coś odrzucać, przekraczać, łamać, naginać. Podobnie wygląda to z improwizacją w muzyce. Właśnie o to chodzi w kreatywnym pisaniu: by mieć zasób narzędzi i móc je wykorzystać w sposób twórczy, zgodny z duszą, natchnieniem – jakkolwiek to nazwać.

Chociażby artyści mogą uczęszczać na ASP, gdzie uczą się techniki i posługiwania tymi narzędziami. Pisarze nie mają takich szkół.

KM: Poniekąd mają, bo tak naprawdę nie trzeba chodzić na kursy kreatywnego pisania, żeby napisać książkę. Wystarczy czytać, analizować książki innych twórców i wyłuskać z lektury to wszystko, czego my uczymy na kursach.

Ale trzeba wiedzieć, w jaki sposób to robić.

KM: Tak, to jest kwestia praktyki i konkretnych wskazówek: co robić, czego nie, na co zwracać uwagę. No ale od tego właśnie jesteśmy.

MZ: Z takiej konstatacji zresztą zrodził się nasz pomysł na kursy pisania. To było wiele lat temu, kiedy pracowałyśmy w krakowskim wydawnictwie. Do redaktora każdego dnia przychodzi mnóstwo propozycji wydawniczych. W naszej firmie nazywało się to pocztą literacką. Zgłoszenia dosłownie nas zalewały, a dziewięćdziesiąt dziewięć procent z nich do niczego się nie nadawało. Zastanawialiśmy się wtedy w redakcji, jak to jest, że tylu ludzi chce pisać, a jednocześnie kompletnie nie wie, jak to robić, marnując tym samym swój potencjał, napęd, czas i papier. Mogliby to robić lepiej, gdyby wiedzieli jak. Stąd wzięły się kursy, które zaczęłyśmy organizować w Fundacji ZNACZY SIĘ.

Niektórzy sceptyczni twierdzą, że kursy creative writing mają nauczyć tylko zestawu trików, które pozwolą napisać bestseller.

KM: Gdyby tak było, to od momentu, kiedy zaczęłyśmy prowadzić kursy, powstałoby mnóstwo bestsellerów. To tak nie działa.

MZ: Nie jest to takie proste. Właściwie to życzyłabym sobie, żeby chodziło tylko o zestaw trików. Fajnie, gdyby każdy mógł napisać książkę, jeśli miałby taką ochotę, ale to tak nie działa. Rozumiem, skąd ten sceptycyzm. Na przykład na rynku anglosaskim kursy creative writing rzeczywiście stały się trochę…

KM: …wytwórnią. Poniekąd to fabryki autorów.

MZ: Dokładnie tak. W związku z tym powstaje sporo książek jakościowo bardzo do siebie podobnych – i rzeczywiście można by powiedzieć, że opartych na podobnych schematach czy napisanych z wykorzystaniem podobnych trików. Ale też są pisarze, którzy ukończyli takie kursy i piszą oryginalne książki, na przykład Jonathan Franzen. Sam teraz zajmuje się creative writing, a ostatnie, co można o nim powiedzieć, to to, że jest niezauważalnym czy banalnym pisarzem. Niemniej jednak przyjmuję ten zarzut – dlatego staramy się nasz kurs maksymalnie ulepszyć, żeby odróżnić go od takich, które uczą tylko trików.

A jak dokładniej creative writing wygląda na rynku zachodnim? Tam niektóre uczelnie mają w swoich programach takie zajęcia, wielu znanych na całym świecie pisarzy wykłada creative writing…

MZ: I nie krępuje się.

Właśnie tak. A jak to wygląda na gruncie polskim? Jaki mamy potencjał?

KM: Teraz ten potencjał jest coraz większy. W momencie kiedy zaczynałyśmy, a było to około dziesięciu lat temu, tak naprawdę istniało tylko Studium Literacko-Artystyczne w Krakowie i nic więcej. Zaczęłyśmy wtedy z naszą Fundacją ZNACZY SIĘ organizować tego typu kursy. To był początek. A potem z roku na rok zaczęło się tego robić coraz więcej. I bardzo dobrze. Bo im większa konkurencja, tym większa świadomość i dbałość, i większy wybór. Najwięcej tego typu kursów organizowanych jest w Warszawie i funkcjonują w bardzo różny sposób. Czasami są to pojedyncze warsztaty, czasami dłuższe kursy, czasem kursy wyjazdowe. Formuła zależy od organizatora.

MZ: Nie przypominam sobie jednak, żeby któraś z renomowanych uczelni w Polsce zajmowała się creative writing na poziomie akademickim, żeby uruchomiła kierunek czy potraktowała to po prostu poważnie, jako sposób na uczenie potencjalnych autorów pisania.

KM: Na uczelniach raczej zazwyczaj uczy się teorii pisania. Trudno nauczyć warsztatu w teorii. Bo żeby nauczyć się pisać, trzeba siąść z redaktorem i pracować.

Jak dokładnie przebiega współpraca redaktora z autorem? Na przykład co jest w niej najistotniejsze?

KM: Zaufanie. To chyba najistotniejszy element. Kiedy autor kończy tekst, przekazuje go do wydawnictwa i zaczyna pracować z redaktorem, to właściwie oddaje na talerzu kawałek swojej własnej tkanki. Redaktor bierze nóż i widelec i zaczyna odkrawać. Czasami jest to proces bolesny, nie ukrywam. Redaktor ma dystans do tekstu, autor nie – zresztą nie powinien go mieć. W przypadku kiedy książka już jest napisana, to bardzo często wywraca się ją do góry nogami. Wtedy redaktor wyjmuje wątki, wyjmuje bohaterów, wyjmuje intrygę i sprawdza, jak to wszystko gra. Jeśli cokolwiek „zgrzyta” w książce, musi znaleźć ten moment, w którym coś zaczyna się sypać. Autor musi wtedy przerobić książkę. Łatwiej jest zdecydowanie, jeśli już w trakcie pisania konsultuje się on z redaktorem – od momentu powstania pomysłu przez pierwszy szkic i tak dalej.

Ale jest to trudniejsze, jeśli to debiutant, debiutant in spe, który jeszcze nigdy nie współpracował z żadnym redaktorem, pisze swoją pierwszą książkę i zamierza ją wysłać do wydawnictwa z nadzieją, że ktoś go dostrzeże.

KM: Dokładnie po to wymyśliłyśmy kursy – żeby to był ten pierwszy moment, zanim jeszcze powstanie książka, gdy autor ma dopiero na nią pomysł. Żeby to był ten etap, kiedy potencjalny autor może zobaczyć, o co chodzi we współpracy z redaktorem i nauczyć się z niej korzystać.

Jakie są kryteria oceny książek debiutantów w wydawnictwie? Kiedy do wydawnictwa przychodzą propozycje i robi się przesiew, co bierze się pod uwagę?

MZ: Przede wszystkim zależy do jakiego wydawnictwa. Każde ma swój profil i swój plan wydawniczy, swoją ofertę, charakterystyczne tematy, których poszukuje, i takie, których na pewno nie wyda. Już na tej płaszczyźnie warto wiedzieć, do kogo wysyłać swój tekst, a do kogo nie, bo można albo zwiększyć swoje szanse, albo je zaprzepaścić. Na pewno ze względu na poszanowanie czasu osób weryfikujących teksty dyskwalifikuje się od razu te zgłoszenia, które mają jakieś defekty formalne, czyli na przykład są niepodpisane, nie mają numeracji stron. Kiedy dostaje się kilkadziesiąt takich pozycji do przeczytania, to po prostu nie ma na to czasu, bo redaktorzy musieliby zaniedbać swoją pracę w redakcji. Często są do tego delegowane specjalne osoby, zatrudnione dodatkowo, które zajmują się wyłącznie przesiewaniem poczty literackiej, ale nie zawsze wydawca może sobie na coś takiego pozwolić. Natomiast jeśli już się okaże, że tekst zgłoszeniowy spełnia wymogi formalne, dotarł na biurko właściwego redaktora i został przeczytany, to znowu zaczynamy od najbardziej podstawowego poziomu – języka. Bo jeżeli nawet autor ma znakomity pomysł, ale nie potrafi poprawnie zapisać zdań, to wiadomo, że to będzie straszna orka.

KM: I trzeba zatrudnić ghostwritera.

MZ: Albo zatrudnić ghostwritera, albo uczyć autora tekstu gramatyki i składni. Wtedy to szybka kalkulacja: o nie, za dużo wysiłku, nie będę się w to bawić, do widzenia. Jeżeli zaś tekst jest w miarę poprawnie napisany, redaktor bierze pod uwagę to, czy go wciągnął, czy po przeczytaniu pierwszych trzech strony chciał czytać dalej, czy to jest coś, co ma klimat, czy czuć w tym odpowiednie napięcie, czy jest oryginalne. Jeżeli tak – prosi się autora o cały tekst książki. Często jest tak, że wydawcy testują początkujących autorów, na przykład wykorzystują do pisania drobniejszych rzeczy, żeby sprawdzić, jak ci radzą sobie w innych typach tekstu. Mówimy naszym kursantom, że zainteresowanie wydawcy nie oznacza od razu, że debiut zostanie wydany i czeka ich wielka kariera i sława. Żaden wydawca nie chce inwestować w debiutanta, jeżeli nie ma stu procent pewności, że jest w nim potencjał na kolejne książki.

Czy wydawcy są chętni, żeby wydawać debiutantów?

KM: Odpowiedź jest bardzo krótka: nie.

Są różne programy, które mają wspomagać debiutantów i zachęcać do tego wydawców.

MZ: Tak. Między innymi KBF zachęca wydawców. Także nasz kurs jest tak pomyślany, by maksymalnie ułatwić im robotę. Po kilku miesiącach nauki jury wyłania teksty, które naszym zdaniem są najlepsze, których autorzy najlepiej wykorzystali czas na kursie i charakteryzują się dużą sprawnością językową, dużym talentem. Rekomendujemy ich wtedy wydawcom. KBF rozsyła fragmenty tekstów wraz z biogramami ich autorów i namiarami na nich, z informacją: to są osoby sprawdzone, to są osoby, które wiedzą, jak pisać. Wypróbujcie je, podpiszcie z nimi umowę. Wydawnictwa są zainteresowane taką formą współpracy: polecaniem osób de facto już trochę sprawdzonych, które nie przychodzą z ulicy, by zostawić maszynopis na biurku. Również nasi kursanci cieszą się zainteresowaniem wydawców, szczególnie ci wyłonieni jako trójka czy czwórka, jak w poprzednim roku, najbardziej rokujących. Niektórzy już mają książki na koncie albo podpisane umowy.

Z jakimi oczekiwaniami osób, które przychodzą na kurs, się stykacie?

KM: Raczej żadna z osób, które pojawiają się w grupie, na pierwszych zajęciach, nie przyzna się do tego, że jej celem jest wydanie książki.

Dlaczego?

MZ: To chyba kwestia skromności. Może pokory.

KM: Może też obawa przed ośmieszeniem się. Pamiętajmy, że to pierwsze zajęcia, grupa się jeszcze nie zna, a przecież to ludzie, którzy będą ze sobą pracować przez najbliższe pół roku, oceniać nawzajem swoje teksty, pomysły, co może być dość bolesnym doświadczeniem.

MZ: To jest jednak dość intymny proces.

KM: Musi się nawiązać pewne zaufanie w grupie. Na pierwszych zajęciach jeszcze go nie ma i trudno wymagać, by było. Ale wydaje mi się, że przynajmniej dziewięćdziesiąt procent osób, które przysyłają zgłoszenie na kurs, dokładnie o tym marzy – żeby wydać swoją książkę.

MZ: Napisać i wydać.

KM: Napisać i wydać, bo to są dwie różne rzeczy.

A jeśli chodzi o sam warsztat i ich oczekiwania dotyczące tego, czego mogą się nauczyć?

MZ: Oczekują, żeby było jak najwięcej kontaktu ze stroną wydawniczą rynku książki. My ten kurs zresztą zawsze tak konstruujemy, żeby potencjalny autor nie tylko nauczył się pisać, ale też poznał realia, z którymi może się zetknąć, zanosząc swój tekst do wydawnictwa. To znaczy, żeby wiedział choćby, jaką umowę podpisać i z kim z wydawnictwa się skontaktować. Dlatego zapraszamy redaktorów, żeby poopowiadali, jak wygląda praca w ich firmach – dzięki temu kursanci mogą później wysłać swój maszynopis konkretnej osobie, zamiast wysyłać go w niebyt.

KM: I żeby też na dzień dobry wiedzieli, czego mogą się spodziewać, kiedy ich książka zostanie przyjęta. Żeby nie poruszali się jak dzieci we mgle i nie dawali sobie wcisnąć głupot, bo nie oszukujmy się: wielu wydawców wykorzystuje to, że to debiutanci, którzy nie znają się w ogóle ani na prawie autorskim, ani na rynku wydawniczym. Taki know-how zdobywa się po latach, my jednak tworzymy z tego rodzaj pigułki i przekazujemy naszym kursantom.

Jakie były Wasze pierwsze doświadczenia z organizowaniem kursów kreatywnego pisania? Jak Wam się zaczynało, jakie były blaski i cienie?

MZ: Uczyłyśmy się wtedy samego procesu organizowania. Siedziałyśmy na każdych zajęciach, wobec czego w każdy weekend zjazdu poświęcałyśmy swój czas i wiele się dzięki temu nauczyłyśmy. Widziałyśmy na żywo reakcje naszych kursantów, zbierałyśmy ich opinie.

KM: Obserwowałyśmy też, jakie są interakcje między wykładowcą a grupą. Wyciągnęłyśmy wtedy z tego mnóstwo wniosków.

Jakie to były wnioski?

MZ: Najważniejszy na kursie jest kursant. Osoba, która wie niewiele o pisaniu – o technikach, kwestiach związanych z narracją, budowaniu drugiego planu i tak dalej. Dlatego te kursy i zajęcia prowadzone przez uznanych i słynnych twórców są nie dla tych twórców, bo nie chodzi nam o spotkania autorskie, lecz wyłącznie dla grupy, która ma się czegoś nauczyć. I że z zajęć z redaktorem ludzie zazwyczaj wynoszą najwięcej.

Redaktor jest dosyć istotną figurą w całym procesie powstawania książki.

MZ: Redaktor to taka szara eminencja: czasem ma bardzo duży wpływ na książkę, a czasem nie, a na pewno zawsze jest niewidoczny. To autor bierze odpowiedzialność i podpisuje książkę swoim nazwiskiem. Redaktor pełni raczej funkcję pomocniczą. Jesteśmy personelem pomocniczym.

KM: U nas na kursie jest dokładnie odwrotnie. To znaczy główny ciężar kursu jest teraz położony na redaktorze. Od redaktora, który pracuje na co dzień z autorami, kursanci uczą się warsztatu, a do tego dokładamy wykłady pisarzy, spotkania z ekspertami, reprezentantami wydawnictw, agentami. Tak więc nie chodzi tylko o sekrety pracy pisarzy, ale też o wszystko, co wiąże się z opublikowaniem książki.

Można przeczytać chociażby w wywiadach z „The Paris Review”, które wyszły niedawno w dwóch tomach, właśnie o tym, w jaki sposób autorzy piszą. To daje wgląd w intymność twórczą i pewnie jest interesujące dla tak zwanych młodych adeptów pióra.

MZ: To prawda, tylko że nie gwarantuje własnego sukcesu. To że ktoś ma taką a nie inną metodę jest też efektem jego codziennego pochylania się akurat nad tą pracą. To, co dobre dla Marka Krajewskiego, nie musi być dobre dla innego pisarza, na przykład dla Wita Szostaka. Wit Szostak jest natchnieniowcem, a Marek Krajewski metodycznym, poukładanym warsztatowcem. Nasi kursanci mają możliwość poznania i tego, i tego i odniesienia się do obydwu stylów.

I znalezienia swojej drogi.

MZ: I przede wszystkim znalezienia swojej drogi. To wspaniałe, że trafiają nam się naprawdę utalentowane osoby. Rzadko kiedy debiut rzuca wszystkich na kolana i zapewnia autorowi wieczną chwałę i sławę. Ale szczerze wierzę w to, że o co poniektórych naszych kursantach jeszcze usłyszymy. To bardzo zdolni ludzie.

EWA NOWICKA (1990) – absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Kierownik Redakcji O.pl Polskiego Portalu Kultury.

Dodaj komentarz


Artykuły

Recenzje

Not a Pretty Story

Magdalena Kargul

„I Am Not Your Negro”, reż. Raoul Peck (źródło: materiały prasowe Magnolia Pictures)

Otwieranie formy

Paweł Bień

Oskar i Zofia Hansenowie (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ucieczka do przodu

Sebastian Pytel

„Człowiek z magicznym pudełkiem”, reż. Bodo Kox, 2017 (źródło: materiały prasowe dystrybutora)

Świat zahibernowany

Piotr Jemioło

„Zero K”, Don DeLillo, Oficyna literacka Noir sur Blanc, 2017 (źródło: materiały prasowe wydawcy)

W grotach pamięci

Rafał Augustyn

Alberto Ginastera, „Bomarzo”, fot. Javier del Real (źródło: materiały prasowe Teatro Real w Madrycie)
więcej artykułów

Opinie

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Awers/rewers. Architekt Bohdan Lachert

Od 24 listopada 2017 roku do 2 kwietnia 2018 roku

Dom własny Bohdana Lacherta przy ul. Katowickiej 9 w Warszawie, pokój stołowy i oranżeria, fot. Witalis Wolny, 1972, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk (źródło: materiały prasowe organizatora)

14. Festiwal Sztuki ArtFest im. Bogusława Wojtowicza

Od 21 listopada do 10 grudnia 2017 roku

Plakat 14. Festiwalu Sztuki ArtFest im. Bogusława Wojtowicza (źródło: materiały prasowe)

Chór Alexandrowa – polska trasa koncertowa

Od 21 do 26 listopada 2017 roku

Chór Alexandrowa (źródło: materiały prasowe organizatora)

Lwów, 24 czerwca 1937. Miasto, architektura, modernizm

Od 1 grudnia 2017 roku do 8 kwietnia 2018 roku

Wawrzyniec Dayczak, projekt Wyższej Szkoły Handlu Zagranicznego przy ul. Sakramentek, widok perspektywiczny, 1934–1938, flamaster i tusz na kalce technicznej, 40,5 x 53,5 cm, ze Zbiorów Specjalnych Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie (źródło: materiały prasowe organizatora)

12. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Opowiadania Superbohaterowie

Od 15 do 19 listopada 2017 roku

Grupa Studnia O. „Don Kichot i jego opowieści” (źródło: materiały prasowe organizatora)

David Lynch. Silence and dynamism

Od 12 listopada 2017 roku do 18 lutego 2018 roku

„Shadow of a Twisted Hand Across My House”, 1988, Copyright: David Lynch (źródło: materiały prasowe organizatora)

43. Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2017

Od 10 listopada do 31 grudnia 2017 roku

Sebastian Krok, Amor, 2016, tempera, akryl, alkid, lakier do podłóg na pościeli nabitej na krosno, 23x30 cm (źrodło: materiały prasowe organizatora)

Odciskanie świata

Od 11 listopada do 31 grudnia 2017 roku

Fot. Sandra Kępa (źródło: materiały prasowe organizatora)

Kryptonim Żegota – ukryta pomoc, pomoc ukrytym

Od 16 listopada 2017 roku do lipca 2018 roku

Polskie i żydowskie dzieci, podopieczni domu sierot w Poroninie, po 1945, wł. prywatna (źródło: materiały prasowe organizatora)

37. Konkurs im. Marii Dokowicz – Najlepsze Dyplomy UAP

Od 10 do 16 listopada 2017 roku

Natalia Zakrzewska, Najlepsze Dyplomy 2017 (źródło: materiały prasowe organizatora

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR