Aneta Pawłowska, Julia Niewiarowska-Kulesza, Japonizm w sztuce modernizmu. Obrazy przepływającego świata, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2017.

Japonizm w sztuce europejskiej

W sztuce europejskiej proces obalania mitu klasycznego piękna dokonywał się już od czasów romantyzmu. Towarzyszyło mu odchodzenie od klasycznej tematyki mitologicznej, antykizującego kostiumu czy wątków biblijnych jako głównych tematów prac malarskich. Jednym ze sztandarowych haseł drugiej połowy XIX wieku stało się słynne zawołanie Stendhala: „Któż nas uwolni od Greków i Rzymian?”.

Aneta Pawłowska, Julia Niewiarowska-Kulesza, Japonizm w sztuce modernizmu. Obrazy przepływającego świata – okładka (źródło: materiały prasowe wydawcy)

Aneta Pawłowska, Julia Niewiarowska-Kulesza, Japonizm w sztuce modernizmu. Obrazy przepływającego świata – okładka (źródło: materiały prasowe wydawcy)

Zdanie to sugeruje chęć porzucenia europocentrycznych nawyków i poszukiwania nowych źródeł inspiracji. Poczucie schyłkowości, upadku, degeneracji cywilizacyjnej świata rodziło tęsknotę za powrotem do natury, tworząc jeden z eskapistycznych wątków epoki schyłku XIX wieku. Obok estetyzmu, dekadentyzmu, determinizmu i pesymizmu pojawiła się tęsknota za przeszłością, potrzeba autentyzmu, pierwotności oraz odnowienia więzi z naturą. Podobnym nastrojom ulegały różne środowiska europejskie. Intelektualiści francuscy, tacy jak bracia Edmond (1822–1896) i Jules (1830–1870) de Goncourt, czy angielscy artyści zrzeszeni w Bractwie Prerafaelitów (Pre-Raphaelite Brotherhood) wyrażali tęsknotę za kulturową odmiennością, tym co odległe w czasie lub przestrzeni. Poszukujący odrodzenia zwracali uwagę na kultury Bliskiego i Dalekiego Wschodu, postrzegane jako cywilizacje nieskażone wpływami Zachodu. Cywilizacje te miały przynieść ożywczą odnowę zgodnie z powracającym hasłem ex oriente lux.

W ten sposób w sztuce, literaturze i muzyce Zachodu zrodził się silny nurt zainteresowania kulturami Orientu, początkowo Chinami, Bliskim Wschodem, Indiami, aż wreszcie Japonią. Nurt ten, określany mianem orientalizmu, poszukiwał inspiracji w kulturach postrzeganych jako „inne”. Tradycyjnie termin kojarzono z pozytywną fascynacją kulturami Wschodu. Należy jednak pamiętać, że skomplikowana historia orientalizmu podważa interpretację zjawiska jako nurtu „pozytywnego” zbudowanego wyłącznie na admiracji danej kultury. Oparty na kulturowych uprzedzeniach orientalizm jest także ideologią uwikłaną w kolonializm XVIII i XIX wieku.

Japonizm (czyli fascynacja kulturą Japonii) jako element orientalizmu opiera się na paradygmatach kultury zachodniej i europocentrycznym pojęciu „egzotyczności”, które motywując zainteresowanie, wyklucza obiektywność spojrzenia na daną kulturę i prowadzi do zafałszowanego jej opisu. Dlatego aby zrozumieć siłę oddziaływania sztuki japońskiej, niezbędne jest rozstrzygnięcie dotyczące tego, czym była Japonia dla Europy ostatnich dekad wieku XIX, co reprezentowała, jak była postrzegana i jakie funkcje realizowała w kulturze Zachodu.

Jedną z przyczyn niebywałego zachwytu nad sztuką tego kraju była jej niewątpliwa nowość. Przez ponad 200 lat władze Japonii prowadziły politykę skrajnej separacji, co doprowadziło do nikłych kontaktów (okresami niemal żadnych) między tym krajem a Europą. Dopiero w wyniku silnych nacisków Stanów Zjednoczonych i mocarstw europejskich (między 1854 a 1858 rokiem) Japonia otworzyła swoje porty i w obu kierunkach popłynęły fale towarów, w tym również dzieł sztuki[1].

Pierwsze spotkanie „Kraju Wschodzącego Słońca” ze sztuką w Europie miało miejsce w metropolii sztuki, czyli w Paryżu, w którym atmosfera artystyczna sprzyjała poszukiwaniu nowych podniet, umiłowaniu egzotyki, niezwykłości i oryginalności za wszelką cenę[2]. Znawcy przedmiotu jako pierwszego odkrywcę artystycznych walorów barwnej grafiki japońskiej wymieniają francuskiego artystę grafika – Félixa Bracquemonda[3], który natknął się na tom Mangi autorstwa Hokusaia w sklepie swojego drukarza – Delâtre’a. Delâtre zauważył karty tej książki w jednej z paczek przywiezionych mu drogą morską. Nie mogąc się pogodzić z tym, że zostały przez Japończyków potraktowane jako opakowanie, wyciągnął je, rozwinął i wystawił na sprzedaż. Po roku Bracquemond zdecydował się zakupić kopię Mangi od Eugene’a Lavieille’a[4] i podzielić swoim skarbem z przyjaciółmi: Philippem Burtym (1830–1890), Zacharym Astruciem (1833–1907) i Édouardem Manetem.

Dekadę później Bracquemond zaprojektował komplet stołowy, w którym zastosował motywy używane przez Hokusaia i Hiroshige[5] (ów Serwis japoński został najprawdopodobniej stworzony do wspólnych kolacji „Société Japonaise du Jinglar”). Niekonwencjonalna maniera rysunku, żywiołowa i skrótowa, przyznająca kresce zasadniczą rolę w konstrukcji obrazu, całkowita prawie płaskość form, brak modelującego światłocienia – wszystkie te cechy drzeworytu japońskiego wzbudziły zachwyt francuskiego artysty. Były bowiem odmienne od chłodnego, poprawnego akademizmu obowiązującego w oficjalnej sztuce europejskiej. Entuzjazmem dla japońskiej sztuki Bracquemond zaraził szeroki krąg zaprzyjaźnionych malarzy i grafików. Warto przy okazji wspomnieć, że francuski grafik zwykł nosić album z drzeworytami Hokusai zawsze przy sobie, aż do końca życia.

W tym samym czasie Claude Monet, siedemnastoletni wówczas młodzieniec, przypadkowo znalazł i kupił w Hawrze plik japońskich drzeworytów, które przywiezione zostały do portowej miejscowości jako makulatura[6]. W te barwne, ręcznie tłoczone arcydzieła, które stać się miały przedmiotem kolekcjonerskich namiętności, owijano importowaną z Japonii porcelanę. Tak się działo jednak jedynie z drzeworytami uważanymi przez Japończyków za bezwartościowe. Dzieła wyższej klasy przybywały nieuszkodzone w postaci albumów wypełnionych graficznymi ilustracjami, jednak one także nie były wystarczająco dobre, by spełnić oczekiwania Japończyków. Miękkie albumy, z racji swej specyficznej formy charakteryzującej tradycyjne japońskie książki, bywały używane do wypełniania pustych miejsc w skrzyniach zawierających różne, cenniejsze w mniemaniu ekspertów towary, jak porcelana, ozdobne stoliki itp. Posługiwano się więc nimi tak, jak u nas wiórami lub pakułami. Co interesujące, Europejczycy początkowo poznali tylko część długiej tradycji drzeworytu ukiyo-e[7]. Był to właściwie jej końcowy okres, choć niepozbawiony najwybitniejszych postaci, takich jak: Hokusai[8], Utamaro[9], Hiroshige[10], Kunisada[11] czy Kuniyoshi[12]. Drzeworyty ukiyo-e, które rodzimą Japonię niemal masowo opuszczały w końcu XIX wieku, narodziły się znacznie wcześniej, w zupełnie innym kontekście społecznym i kulturowym[13].

Niebawem liczni europejscy artyści, literaci, koneserzy sztuki zaczęli zbierać japońskie drzeworyty oraz drobne wyroby rzemiosła artystycznego: wyroby z laki, rzeźby z kości słoniowej, tkaniny, wachlarze, wazony z emalii. W 1862 roku w Paryżu przy ulicy Rivoli, w bardzo „dobrym punkcie” miasta, przedsiębiorcza para małżonków de Soye otworzyła (po podróży do Japonii) sklep pod nazwą „La Porte Chinoise”. Oprócz najrozmaitszych towarów orientalnych można było znaleźć tu również drzeworyty ukiyo-e[14]. Klientami bywali tam ludzie o głośnych nazwiskach: poeta Charles Baudelaire (1821–1867), pisarze – Émile Zola (1840–1902), bracia Jules i Edmond de Goncourt, malarze – James McNeill Whistler, Édouard Manet, Henri Fantin-Latour (1836–1904), a także coraz liczniejsi miłośnicy japońszczyzny. Można więc rzec, że już wówczas do dobrego tonu należało przynajmniej interesować się tą sztuką i kulturą. Niewiele lat później już co najmniej dwie galerie specjalizowały się w handlu dziełami sztuki japońskiej i dalekowschodniej. Ich właścicielami byli Siegfried Bing (od 1871) i Tadamasa Hayashi (przypuszczalnie od 1878).

Odkryte na terenie Europy dzieła ukiyo-e rychło uzyskały wysoką cenę, a od początku lat sześćdziesiątych XIX wieku stały się przedmiotem istnej manii kolekcjonerskiej. W 1868 roku japońskie drzeworyty były już na tyle rozpowszechnione i podziwiane, że bracia Goncourtowie afiszowali się swoim wyczuciem kolekcjonerskim, przypisując sobie odkrycie ukiyo-e. Mawiali:

Smak japońskich i chińskich przedmiotów! Byliśmy jednymi z pierwszych, którzy odkryli ten smak. Teraz rozszerza się on wszędzie i ku wszystkim, nawet ku idiotom i średniej klasy kobietom. Kto go kultywował, czuł, czci i przekonywał do niego bardziej niż my; kogo pobudziły japońskie drzeworyty i kto zdobył się na odwagę by je kupić?[15].

Istnieje jednak wiele wątpliwości, czy to bracia de Goncourt byli pierwszymi i najbardziej oddanymi wielbicielami oraz kolekcjonerami sztuki japońskiej. Liczba dzieł ich zbiorów wystawionych na sprzedaż w 1897 roku liczyła ponad 1500 japońskich przedmiotów rzemiosła artystycznego, 372 druki i ilustrowane książki. Niektórzy badacze tematu twierdzą, że bracia Goncourtowie przyznali się, że wynieśli od handlarza Binga „tak dużo drzeworytów japońskich, że musieli wynająć konia do załadunku”[16]. Dzienniki braci Goncourtów pełne są odniesień do sztuki japońskiej[17]. Także w ich powieści Manette Salomon (1866) rozdział poświęcony został prawdopodobnie jednemu z najwcześniejszych, najczęściej pojawiających się i uroczych obrazków napotykanych we francuskiej twórczości naśladującej japońską – bohater leży na tapczanie w swoim mieszkaniu, gdzie podłoga wypełniona jest japońskimi albumami. Zapominając o szarym Paryżu za oknem, czytelnik przenosi się za pomocą „purpurowego zachodu słońca” do „białych plaż, pełnych krabów” i „kobiet sunących w łódkach, nachylających się nonszalancko nad przemijającą i poetycką wodą”[18].

Sam termin „japonizm” (japonisme) pojawił się po raz pierwszy w 1872 roku równolegle u dwóch francuskich autorów: publicysty Julesa Claretiego (1840–1913) w książce L’Art francais en 1872 oraz wspomnianego już krytyka i kolekcjonera sztuki Dalekiego Wschodu – Philippe’a Burty’ego. Ten ostatni był autorem artykułu pt. Japonisme zamieszczonego w periodyku „La Renaissance littéraire et artistique”[19], w którym użył terminu japonisme. Burty posłużył się nowym pojęciem, postulując stworzenie oryginalnej dziedziny nauki badającej zapożyczenia artystyczne, historyczne i etnograficzne ze sztuki japońskiej, przy czym chodziło mu nie tylko o dosłowne „zapożyczenia”, lecz także o wielopoziomowe interpretacje i inspiracje[20]. Była to znacząca różnica w stosunku do inspirujących artystów wcześniej dzieł sztuki orientalnej, chińskiej czy hinduskich tekstyliów określanych mianem chinoserie. We Francji w odniesieniu do dzieł inspirowanych Japonią, zwłaszcza w twórczości braci Goncourtów, pojawił się termin japonaiserie. Można odczytywać go jako nieco powierzchowne, niedoprecyzowane jeszcze fascynacje kulturą i sztuką „Kraju Kwitnącej Wiśni”, co stanowi analogię do szerokiego i jeszcze siedemnastowiecznego pochodzenia terminu chinoiserie[21].

Za jedno z najwcześniejszych dzieł, w którym wyraźnie przejawił się wpływ japońskiego drzeworytu, uchodzi namalowany przez Édouarda Maneta w 1862 roku obraz Uliczna śpiewaczka, znajdujący się dziś w Museum of Fine Arts w Bostonie[22]. Wychodząca z bistro dziewczyna oddana została bez upiększeń, z brutalną, szokującą ówczesnych szczerością, w tępym kolorycie, bez półtonów. Podobna płaskość planów widoczna jest również w wielu późniejszych obrazach Maneta, m.in. w słynnej Olimpii czy w portrecie Emila Zoli, gdzie w tle, jako artystyczne wyznanie wiary, odtworzył malarz drzeworyt Kitagawy Utamaro.

Innego rodzaju walory artystyczne japońskiego drzeworytu urzekły Claude’a Moneta. Przede wszystkim – jak sam twierdził – „niesłychane wyrafinowanie i umiejętność wywoływania obecności za pomocą cienia oraz całości za pomocą fragmentu”. W 1876 roku Monet namalował obraz zatytułowany Japonka (Museum of Fine Arts, Boston). Przedstawił sylwetkę kobiety ubranej w strój stylizowany na japońskie kimono (z postacią japońskiego rycerza wzorowanego na rysunkach Utagawy Kuniyoshi), ponadto w całym układzie kompozycyjnym zaznaczyły się wyraźnie schematy drzeworytów ukiyo-e. Przede wszystkim jest to jednak dowcipny komentarz dotyczący panującej w Paryżu mody na japońskie rzeczy. Modelka a zarazem żona Moneta, Camille, jest bowiem otoczona przez japońskie papierowe wachlarze i ubrana w zaskakującą blond perukę (na pozostałych portretach jest ona ciemnowłosa), co ma podkreślić jej zachodnią tożsamość.

Całe lata 80. XIX wieku były szczytowym okresem mody na japońszczyznę. Znajomość tej dziedziny pogłębiła się i objęła szerokie kręgi społeczeństwa. Stało się to dzięki wystawom, dającym historyczny przegląd tradycyjnych drzeworytów oraz wielkim aukcjom antykwarycznym, na które sprowadzano z Japonii tysiące plansz. Modzie sprzyjały też pierwsze artykuły i książki poświęcone dziejom japońskiej sztuki. Można zaryzykować stwierdzenie, iż formująca się wówczas sztuka europejskiego plakatu zawdzięcza swój rozwój i ogólne zasady stylistyczne (takie jak: szerokie, płaskie formy ograniczone żywym i wyrazistym konturem, szczególne zestawienia kolorów) właśnie inspiracjom sztuką ukiyo-e. Malarze następnej generacji również ulegali urokowi japońskiego drzeworytu. W ich twórczości, zwłaszcza w plakatach Henri de Toulouse-Lautreca, w obrazach Édouarda Vouillarda, Pierre’a Bonnarda, Paula Gauguina przejawia się świadome nawiązywanie do sztuki japońskiej.

Wkrótce zachwyt kulturą i sztuką japońską stał się obowiązującą modą w buduarach i salonach Paryża. Wszędzie stały dekoracje w stylu japońskim, etażerki zostały zatłoczone japońskimi i pseudojapońskimi bibelotami, ściany obstawione parawanami, obwieszone wachlarzami i makatkami. W latach 90. XIX wieku w toaletach kobiecych zapanowała moda na stroje japońskie i pewnego rodzaju styl japonizujący. Kimono, które początkowo przyjęło się jako strój domowy (robe interieur), stało się w Londynie wyjściowym strojem noszonym na przykład do teatru. Elementem mody kobiecej było też wysokie podpinanie włosów ozdobionych kwiatem chryzantemy oraz kolorowe wachlarze. W teatrze londyńskim królowała komedia Ulubieniec bogów, a w parkach i salach muzycznych, obok muzyki G.F. Haendla i innych klasyków, usłyszeć można było muzykę japońską[23]. Młode damy na balach występowały przebrane za Japonki, a artyści chętnie portretowali się w kimonach.

O sile oddziaływania nowej estetyki świadczy wymownie fakt, że Marcel Proust (1877–1922), opisując scenę buduarową w sadze powieściowej pod tytułem W poszukiwaniu straconego czasu, której akcja rozgrywa się na początku XX wieku, umiejscowił ją pośród japońskich i chińskich rekwizytów:

Odeta przyjęła Swanna w różowym jedwabnym szlafroczku, z nagą szyją i ramionami. Posadziła go koło siebie w jednym z tajemniczych zakątków we framugach salonu, chronionych przez olbrzymie palmy. W chińskich wazach lub przez parawany pstrzące się fotografiami, kokardkami i wachlarzami. (…) I z uśmieszkiem próżności, jakby to był jakiś jej specjalny wynalazek, ułożyła za głową Swanna i pod jego nogami jedwabne japońskie poduszki, które mięła, jak gdyby rozrzutna ich bogactwem i nie dbająca na ich wartość[24].

Także w literaturze polskiej, np. w Reymontowskiej Ziemi obiecanej, sypialnia namiętnej femme fatale – Lucy w pałacyku Zukerów w Łodzi ze schyłku lat 80. XIX stulecia – jest urządzona w stylu dalekowschodnim:

(…) dziwaczne, kosztowne sprzęty o formach wschodnio-japońskich były bezładnie nagromadzone i stosunkowo do wielkości pokoju w nadmiernej ilości (…). W jednym rogu, na tle olbrzymiego wachlarza z pawich piór, stał cały wyzłocony posążek Buddy, z podwiniętymi nogami, w postawie kontemplacyjnej. W drugim roku stała wielka żardinierka japońska z brązu, podtrzymywana przez złote smoki, pełna kwitnących, białych jak śnieg azalii[25].

W tym czasie na półkach księgarskich pojawiły się całe serie podróżniczych książek o Japonii. Zaczęto również pisać entuzjastyczne artykuły i reportaże o tym kraju. Zastanawiając się nad przyczynami niezwykłego zainteresowania sztuką „Kraju Wschodzącego Słońca”, warto dodać, iż dopiero bardziej wnikliwe badania znawców sztuki, prowadzone w ostatnich latach XIX wieku, zwróciły uwagę na także inne okresy i dziedziny sztuki Japonii.

  1. Poprzedzający ten moment okres Edo to czas długiego pokoju w Japonii. Granice dla handlu i kontaktów z zagranicą (z wyjątkiem małej wysepki Desima w porcie Nagasaki, gdzie zezwolono na prowadzenie handlu jedynie grupce Holendrów i Chińczyków) pozostawały zamknięte od 1640 roku. Ustalenie sztywnych norm postępowania dla wszystkich warstw ludności i całkowita kontrola ich trybu życia wytworzyły szczególny układ społeczny – sztywny i sformalizowany. Z biegiem lat wielkie feudalne rody straciły znaczenie w gospodarce i kulturze kraju. Do głosu zaczęła dochodzić najniższa dotąd warstwa społeczna – wzbogaceni mieszczanie. To właśnie oni, pozbawieni możliwości społecznego awansu, podporządkowani sztywnym nakazom, które dyktowały im, co wolno robić, a nawet w co się ubierać, zaczęli szukać wolności w różnego rodzaju uciechach. Rozwinęli szczególnego rodzaju kulturę, przejawiającą się w upodobaniu luksusowych wyrobów rzemiosła artystycznego, lekkich teatralnych rozrywek, obyczajowej powieści oraz rozwiązłego stylu życia. Szerzej: J. Tubielewicz, Historia Japonii, Wrocław 1984 oraz E. Kostowska-Watanabe, Transformacja Japonii w okresie Meiji i Taishō – nowi ludzie w nowych czasach, (w:) Zmiany społeczne w Japonii w XIX i XX wieku. Wybrane zagadnienia, red. Eadem, Kraków 2012, s. 49–89.
  2. Z. Alberowa, O sztuce Japonii, Warszawa 1987, s. 164.
  3. Félix Bracquemond (1833–1914) – francuski malarz i grafik. Już za młodu opanował technikę litografii. Od połowy lat 50. XIX w. uznawany był za jednego z najwybitniejszych artystów uprawiających tę dziedzinę sztuki. Przez całe swoje życie stworzył ponad 800 dekorowanych talerzy, portretów, pejzaży, studiów ptaków.
  4. Eugene Lavieille (1820–1889) – francuski malarz pejzażysta, łączony z barbizończykami. Był naśladowcą i wieloletnim przyjacielem Corota. Z czasem zapoznał się także z Rousseau, Daubigny i Milletem. Jego pejzaże z Barbizon oraz z regionu Reims zostały zaakceptowane do wystawy na Salonie w połowie lat 40. XIX w. Jego dzieła zostały nagrodzone medalami w 1849, 1864 i 1870 roku.
  5. W międzyczasie stworzył także wiele szkiców ptaków i ryb, inspirując się ukiyo-e.
  6. Z. Alberowa, op. cit., s. 164.
  7. Okres Edo w Japonii to epoka romantyzmu, czas ucieczek w świat wyobraźni od prawdziwego życia. Mieszczanie, zmęczeni i znudzeni otaczającą ich rzeczywistością, szukali rozrywek. Pełni zachwytu popierali powstanie ludowego teatru i teatru lalek. Ich idolami stali się dramaturdzy i pisarze, tacy jak Cikamatsu Mondzaemon i Dzippensia Ikku. Drugą rozrywką stały się wizyty w dzielnicy Yoshiwara. W efekcie ulubieńcami mieszczaństwa stali się aktorzy i kurtyzany uważani przez rząd feudalny za margines społeczeństwa. Ale to o nich wiele się mówiło i pisało. Każdy marzył o posiadaniu chociaż wizerunku takiego idola – w czym, jak się okazało, doskonale sprawdziła się technika drzeworytnicza. Artyści szkoły ukiyo-e ku uciesze społeczeństwa masowo tworzyli podobizny aktorów, piosenkarzy i kurtyzan, a tani drzeworyt uznano za odpowiedni i spełniający wymagania mieszczaństwa środek artystycznej wypowiedzi. Por Z. Alberowa, Sztuka japońska w zbiorach polskich, Warszawa 1988; A.K. Maleszko, Krajobrazy Japonii. Drzeworyt japoński ukiyo-e i shin hanga ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2005, s. 19–24 oraz 72–84.
  8. Katsushika Hokusai (1760–1849) – uczeń Katsukawa Shunshō, znanego malarza aktorów teatru. Początkowo przyjął nazwisko Shunrō, które później zmieniał ponad 40 razy. Studiował równocześnie malarstwo szkół Kano, Tosa, Korin, sztukę chińską i europejską, przetwarzając jej elementy, tworząc swój własny, oryginalny styl. Filozoficzne podejście do egzystencji i pracy, nawiązujące do założeń buddyzmu, łączyło się ze skromnością rzemieślnika, za jakiego uważał się Hokusai. To, że artysta wyznawał buddyzm, było rzeczą powszechnie znaną. Imię Hokusai (dosłownie „studium gwiazdy północnej”), którym zaczął sygnować swoje prace w 1796 roku, stanowiło odwołanie do kultu Myōkena, wcielenia Hokushina, Gwiazdy Polarnej i bóstwa z panteonu szkoły buddyjskiej, założonej w XIII wieku przez Nichirena, którego Katsushika byt gorącym zwolennikiem. Okres Iitsu, przypadający na lata 1820–1835, obfitował w najsłynniejsze cykle rycin Hokusaia, takie jak 36 widoków góry Fuji. Pochodząca z tej serii Wielka fala w Kanagawie (Kanagawa-oki nami-ura), ukazując siłę natury, której człowiek nie potrafi okiełznać, rozsławiła imię artysty na całym świecie. Dzieło to spotkało się z ogromnym uznaniem na Zachodzie, a cały cykl złożony z czterdziestu sześciu rycin dowodził mistrzostwa Katsushiki. Rok 1834 zamknął okres Iitsu, a jednocześnie dał początek nowemu etapowi twórczości. Artysta przybrał pseudonim Manji pochodzenia buddyjskiego, którym posługiwał się już do końca życia. Rozpoczęcie nowego okresu zbiegło się w czasie z publikacją pierwszego z trzech tomów Stu widoków góry Fuji (Fugaku hyakkei). Dwie pierwsze księgi Stu widoków – Ilustrowana księga o użyciu koloru (Ehon saishikitsū) – przeznaczona była dla młodych i początkujących artystów. Została wydana skromnie, tak by była dostępna dla wszystkich, także ubogich zainteresowanych. We wstępie księgi Katsushika napisał: „Mam nadzieję, że po ukończeniu dziewięćdziesięciu lat zdołam udoskonalić swój styl, a kiedy będę miał lat sto, uda mi się go zrewolucjonizować. Ci, którzy będą żyć wystarczająco długo, przekonają się, że powiedziałem prawdę”. W ciągu ponad siedemdziesięciu lat działalności, zgodnie z panującym w Japonii zwyczajem, Hokusai wielokrotnie zmieniał swoje imię, jakby dla podkreślenia zmian stylu i zapatrywań. Z jednej strony przysporzyło to badaczom wielu kłopotów z atrybucją dzieł, z drugiej zaś okazało się pomocne w ustaleniu głównych etapów niezwykle bogatej twórczości artysty. Szerzej: G.C. Calza, Hokusai, New York 2003 oraz M. Derenicz, Japonia – Nippon, Warszawa 1977, s. 185–197.
  9. Kitagawa Utamaro (1753–1806) – uczeń malarza Toriyama Sekien, początkowo podpisywał się pseudonimem Kitagawa Toyoaki, ok. 1782 r. przyjął imię Utamaro. W tym czasie pojawiły się jego pierwsze portrety kobiet w stylu Kiyonagi. Po 1790 r. styl Utamaro nabrał nowego oryginalnego wyrazu, a stworzony przez niego typ kobiecej piękności stał się wzorem naśladowanym w późniejszych drzeworytach, nawet w XIX w. Oprócz dużych portretowych głów kobiecych (zwanych okubi-e), które zaliczają się do arcydzieł sztuki drzeworytniczej, ilustrował wspaniałe albumy, jak Księga owadów czy Srebrny świat. W 1804 r. został uwięziony, ponieważ temat jednego ze stworzonych przez niego drzeworytów obrażał rodzinę szoguna. Zob.: A.K. Maleszko, Krajobrazy Japonii…, s. 113.
  10. Andō Hiroshige (właśc. Tokutaro Andō, znany też jako Utagawa Hiroshige; 1797–1858). Początkowo uczył go Toyohiro, jeden z twórców szkoły Utagawa. W wieku 15 lat otrzymał prawo używania nazwy tej szkoły jako swego imienia; Hiroshige jest natomiast formą pseudonimu artystycznego. Ibidem, s. 109.
  11. Utagawa Kunisada (1786–1864) to jeden z najzdolniejszych uczniów Utagawy Toyokuniego (1769–1825). Od 1844 r. używał imienia artystycznego Toyokuni II (po swoim zmarłym mistrzu). Toyoshige (1777–1835) – inny uczeń a zarazem zięć Toyokuniego – używał imienia Toyokuni III. Ibidem, s. 107.
  12. Utagawa Kuniyoshi (1797–1861) – znany japoński malarz stylu ukiyo-e. Zasłynął drzeworytami przedstawiającymi aktorów i rycerzy, a także zwierzęta i pejzaże. Specjalizował się w ilustrowaniu bohaterskich epizodów japońskiej historii. Zob.: B. Romanowicz, Utagawa Kuniyoshi: w świecie legend i fantazji, Kraków 2011.
  13. Umiejętność odbijania ilustracji na papierze za pomocą posmarowanego farbą drewnianego klocka (bądź deski) z wyciętą sceną lub ornamentem znana już była w Japonii od VIII wieku. Tworzono w ten sposób w klasztorach buddyjskich dewocyjne ilustracje przedstawiające bóstwa, amulety, podobizny założycieli sekt. Jednakże aż do XVII w. twórczość ta była marginesowa i trzeba przyznać, że dość prymitywna. Dopiero szkoła ukiyo-e wyniosła technikę drzeworytu na wyżyny prawdziwego mistrzostwa. W procesie powstawania japońskiego drzeworytu ukiyo-e współdziałały trzy osoby: artysta malarz, rytownik i drukarz. Aby otrzymać dobry efekt, niezbędna jest zgrana współpraca rytownika i drukarza, którym nie wolno zapomnieć o koncepcji malarza. Jednakże za autora drzeworytu uznaje się jedynie samego artystę malarza, który wykonał projekt, bowiem tylko jego imię widnieje na powstałej odbitce. Jest to o tyle interesujące, że tak naprawdę oryginalne dzieło projektanta ulega zniszczeniu podczas procesu tworzenia, co więcej, wykonany przez niego rysunek jest czarny, co oznacza, że na papierze nie istniał nawet oryginalny projekt kolorowego drzeworytu. Artysta widzi efekt swojego zamysłu dopiero po odbiciu na papierze desek ze wszystkimi kolorami. I jakkolwiek może się to wydawać niesprawiedliwe, to w japońskim drzeworycie ukiyo-e liczyła się przede wszystkim koncepcja, twórczy zamysł, idea. Materialna jej realizacja, choćby wykonana z największą zręcznością, była uważana jedynie za akt wtórny, odtwórczy, jakkolwiek godny naszego podziwu. Zofia Alberowa opisuje proces tworzenia ukiyo-e następująco: „Artysta nie wycinał i nie odbijał sam drzeworytu na papierze. Wykonywał jedynie rysunek czarnym tuszem na bibułce, zaznaczając w dwóch miejscach u dołu oraz w jednym z narożników – granice planszy. Przy barwnym drzeworycie znaki te – powtórzone później w identycznych miejscach na każdej desce, gwarantowały idealne dopasowanie konturów. Bibułkę z rysunkiem malarza rytownik naklejał zarysowaną stroną na deskę z wiśniowego drewna wyciętą wzdłuż słojów, ścierając wilgotnym palcem zbędną grubość papieru lub natłuszczając go oliwą w celu uzyskania lepszej widoczności konturów. Następnie wycinał ostrym nożem linie rysunku, usuwając drewno między nimi za pomocą różnego rodzaju rylców i dłut. Oryginalny rysunek malarza ulegał przy tym naturalnie całkowitemu zniszczeniu. Z tak konturowo wyciętej deski drukarz robił czarną farbą próbne odbitki. Na nich – po jednej dla każdego koloru – artysta zaznaczał, które płaszczyzny mają być barwne. Oznaczone odbitki próbne wracały do rytownika, który każdą naklejał na inną deskę i wycinał w drewnie zakreślone fragmenty. Musiał więc wykonać tyle desek, ile kolorów chciał artysta uzyskać w drzeworycie. Często dla druków luksusowych, zwanych surimono, liczba desek drzeworytniczych dochodziła do kilkunastu. Po oczyszczeniu i umyciu desek do swej właściwej pracy przystępował drukarz, który odbijał na tym samym arkuszu czarny kontur oraz kolorowe elementy. Na deskę, którą pokrywał farbą w jednym kolorze, kładł arkusz papieru zwilżonego wodą, aby farba równomiernie się rozkładała; dociskał papier do deski specjalnym przyrządem (zwanym baren) w kształcie dysku uplecionego ze sznura i owiniętego w suchy liść bambusu. Czynność tę powtarzał wielokrotnie w zależności od zamierzonego nakładu. Później innym kolorem farby pokrywał następną deskę i przykładał do niej kolejno te same arkusze papieru (częściowo już wcześniej zadrukowane). Postępując w ten sposób ze wszystkimi deskami przygotowanymi przez rytownika, otrzymywał w efekcie właściwą kolorową odbitkę”. Por.: Z. Alberowa, op. cit., s. 127–128 oraz A.K. Maleszko, Krajobrazy Japonii…, s. 24–35; oraz F.S. Kleiner, Gardner’s Art through the Ages: Non-Western Perspectivesi, Belmont 2009, s. 114.
  14. Z. Alberowa, op. cit., s. 164.
  15. C.F. Ives, The Great Wave: The influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York 1974, s. 12. (Wszystkie cytaty tekstów obcojęzycznych w tłumaczeniach autorek, chyba że jest podane inaczej).
  16. Ibidem.
  17. E. Goncourt pisał 25 maja 1888 r.: „Ach! Gdybym miał jeszcze kilka lat życia przed sobą, napisałbym książkę o sztuce japońskiej (…). Książkę tę skomponowałbym z czterech studiów: jedno o Hokusai, nowoczesnym odnowicielu starej sztuki japońskiej, jedno o Utamaro, tamtejszym Watteau, jedno o Korinie i wreszcie ostatnie o Ritsuô – dwóch sławnych mistrzach pędzla i laki. Do tych czterech studiów dołączyłbym może szkic o Gakutei, mistrzu surimonos, który w delikatnej, barwnej odbitce potrafi połączyć wdzięk perskiej miniatury i średniowiecznej miniatury europejskiej” (cytat wg Edmond et Jules de Goncourt: Journal. Mémoires de la vie littéraire 1879–1890, t. 3, Paris 1956, s. 791). Goncourt opublikował dwa z zamierzonych studiów: Outamaro, le peintre des maisons vertes, Paris 1891; oraz Hokusai, Part japonais au XVIII siècle, Paris 1896.
  18. C.F. Ives, op. cit., s. 13.
  19. P. Burty, Japonisme, „La Renaissance littéraire et artistique” 1872, s. 25–26.
  20. Szerzej: A. Król, Japonizm polski, Kraków 2011, s. 11.
  21. Bardzo wnikliwą analizę terminów japonisme i japonaiserie prezentuje A. Kluczewska-Wójcik, Japonia w kulturze i sztuce polskiej końca XIX i początków XX wieku, Toruń 2016, s. 9–22.
  22. Z. Alberowa, op. cit., s. 165.
  23. Szerzej: J.S. Nowak, Kraków w spotkaniu z Japonią i jej kulturą na przełomie XIX i XX wieku. Udział prasy w recepcji sztuki i kultury japońskiej, „Rozprawy Muzeum Narodowego w Krakowie” 2010, s. 129–153.
  24. M. Proust, W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1965, s. 286–287. Oryginał pt. Du côté de chez Swann został wydany w 1913 r.
  25. W. Reymont, Ziemia obiecana, cyt. wg https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/ziemia-obiecana-tom-pierwszy.html (dostęp: 12.08.2016). Na uwagę zasługuje jednak fakt, że obaj pisarze: i Proust, i Reymont powiązali japońskie bibeloty z kobietami o wątpliwej moralności. Szerzej o takim kontekście postrzegania Japonii: Transcultural Japan: At the Borderlands of Race, Gender and Identity, red. D. Blake Willis, S. Murphy-Shigematsu, New York 2008, s. 252–253.

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Muzeum Teatru im. Henryka Tomaszewskiego

29 marca 2017 roku

Zaczarowany świat teatru (źródło: materiały prasowe muzeum)

Zuzanna Szarek, Hanna Śliwińska. Innego końca świata nie będzie

Od 25 marca do 17 czerwca 2017 roku

Fot. Hanna Śliwińska (źródło: materiały prasowe organizatora)

Józef Hałas. Poszukiwania

Od 23 marca do 28 maja 2017 roku

Józef Hałas, „Przeciwstawienie O”, 1979 (źródło: materiały prasowe organizatora)

IDEA HOMINI. Wystawa malarstwa Marcina Kowalika

Od 29 marca do 29 kwietnia 2017 roku

Marcin Kowalik, „Grosz czynszowy”, 2017, 130 x 220 cm, akryl na płótnie (źródło: materiały prasowe organizatora)

Blue Republic. Made in Blue Republic

Od 17 marca do 4 maja 2017 roku

Blue Republic, „Made in Blue Republic”, widok ogólny wystawy, fot. Maciej Zaniewski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Short Waves Festival 2017

Od 21 do 26 marca 2017 roku

„Więzi”, reż. Zofia Kowalewska – kadr z filmu (źródło: materiały prasowe organizatora)

Alina Belyagina. Body Building

Od 22 marca do 1 kwietnia 2017 roku

Alina Belyagina. Body Building, fot. Dymitry Pankov (źródło: materiały prasowe organizatora)

Prawie wszystko o Zwierzyńcu

Od 25 marca do 3 września 2017 roku

Z wystawy „Prawie wszystko o Zwierzyńcu” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Piotr Michałowski (1800–1855). Malarstwo i rysunek

Od 18 marca do 21 maja 2017 roku

Piotr Michałowski, „Krakus na koniu”, fot. A.R. Skowroński  (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jednoczesność zdarzeń

Wystawa wybranych prac laureatów i finalistów konkursu Artystyczna Podróż Hestii

Od 17 marca do 16 kwietnia 2017 roku

Olga Kowalska „Dom” (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR