Są filmy, w których muzyka nie jest tylko prostą, dźwiękową ilustracją, ale tworzy nowe, niekiedy zaskakujące znaczenia: w przewrotny sposób komentuje akcję, ironizuje, stara się unieważnić fabularną i wizualną konstrukcję. Wiele jest formalnych odmian tej postmodernistycznej strategii, różne są też jej cele. Aby je wszystkie odczytać, trzeba uczynić jedno: uważnie wsłuchać się w polifoniczne brzmienie filmu.

„Kontrakt rysownika”, reż. Peter Greenaway (źródło: materiały czasopisma EKRANy)

„Kontrakt rysownika”, reż. Peter Greenaway (źródło: materiały czasopisma EKRANy)

W swoich dziełach Peter Greenaway, Lars von Trier, Patrice Chéreau i Gaspar Noé (bo to przede wszystkim ich filmom będzie poświęcony ten tekst) mówią właśnie z użyciem takiego, postmodernistycznego langue, każą wnikliwie wsłuchiwać się w muzykę, śledzić każdy dźwięk. Każdy bowiem utwór dialoguje tutaj z obrazem, zaprzecza mu, stawia w nowym kontekście. Niczego nie można być pewnym – w tym ponowoczesnym palimpseście jeden tekst zamazuje drugi, pozostawiając tylko delikatne światło i kontury zatartych liter, z których bladym echem prześwitują powidoki sensu.

Preludium: Moderato

Wsłuchajmy się w dzieła tych czterech reżyserów, exempla dojrzałego postmodernizmu, w których muzyka odnosi zawsze do innego kontekstu, historycznej epoki, literackiego albo kinowego dzieła.  To dosyć znaczące przesunięcie, w którym właśnie dobór określonych utworów albo estetyka, w jakiej zostaje skomponowana osobna ścieżka dźwiękowa do filmu, są wyznacznikiem znaczeń i nośnikiem sensu, tworzą kolejny poziom w kolażu tekstów i cytatów. Strategie są zróżnicowane pod względem komplikacji.

Peter Greenaway przez wiele lat współpracował z Michaelem Nymanem, którego muzyka ma u swoich źródeł dawne harmoniczne wzorce i tematy. Lars von Trier tworzy zawiłe i trudne do odczytania kompozycje odniesień i intertekstów, w których każdy utwór to dialog z filmem jego samego lub innego twórcy albo dalekie echo literackich dzieł czy kulturowych konstruktów. Noé i Chéreau postępują najprościej: wybierają utwory dosyć jednoznaczne i radykalne, ale może dlatego działające w tak silny, szokujący sposób. A zatem czterech twórców i trzy metody układania dźwiękowych ścieżek filmów, trzy sposoby słyszenia i muzycznych rozmów z przeszłością. Rzecz jasna, każda z tych metod nie odnosi się do dzieł jednego tylko twórcy, ale jest szerszą praktyką, zaś filmy podanych przeze mnie reżyserów są po prostu najbardziej jaskrawymi, najwyraźniejszymi przykładami konkretnej strategii wykorzystywania muzyki.

Czas rozpocząć koncert.

Allegro vivace: Greenaway i Nyman

Pierwsza z opisywanych strategii jest najrzadziej spotykana i – pod względem formalnymi – najbardziej złożona, wymaga bowiem świadomych i skomplikowanych kompozytorskich przekształceń w obrębie oryginalnego muzycznego dzieła (albo formalnego, barokowego czy klasycystycznego wzorca), który zostaje ostatecznie wyraźnie zdekonstruowany, pozbawiony swoich dystynktywnych cech, a następnie zestawiony z filmowym obrazem (często bez wyraźnego związku fabularnego czy tematycznego i emocjonalnego z daną sceną). Niewielu jest też współczesnych filmowych kompozytorów mówiących takim muzycznym językiem. Jest to więc niemalże „strategia jednorazowa”, charakterystyczna – w swojej radykalnej postaci – w zasadzie tylko dla kompozytorskiego stylu Michaela Nymana i jego ścieżek dźwiękowych do filmów Petera Greenawaya. Dlatego też wydaje mi się, że jej opis można oprzeć po prostu na analizie konkretnych dzieł brytyjskiego muzyka.

Jeśliby jednak szukać innych przedstawicieli tego nurtu (który można nazwać mianem „muzyki pseudoautonomicznej”), najbliżej niego sytuowaliby się polscy kompozytorzy – Paweł Szymański i Paweł Mykietyn. Ale z drugiej strony takie rozpoznania można by, w przypadku tych twórców, przypisać raczej ich autonomicznym, koncertowym dziełom lub też – szczególnie w przypadku Mykietyna – muzyce komponowanej do przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego (w której przecież roi się od dekonstrukcji dawnych, formalnych wzorców).

Wracając do Nymana: na początek kilka ważnych uściśleń faktograficznych. Michael Nyman do filmu wkracza jako gruntownie wykształcony muzykolog i znakomity krytyk muzyczny, autor przełomowej pracy Muzyka eksperymentalna: Cage i po Cage’u (1974). To właśnie on do teoretycznego języka wprowadza termin „minimalizm”, opisujący kompozytorski krój pisma Philipa Glassa czy Steve’a Reicha, który w końcu stanie się i jego naczelnym muzycznym stylem. Zapewne bez tej wiedzy stworzenie ilustracji do Kontraktu rysownika (1982) czy Wyliczanki (1988) nie byłoby możliwe: utwory Nymana z tych filmów to błyskotliwe zagadki, zaskakujące przetworzenia fragmentów, trudne do przebrnięcia labirynty zapożyczeń i cytatów. Chyba nie można się temu dziwić, skoro i u Greenawaya nic nie jest jednoznaczne, porządek realistycznej przedstawieniowości ciągle jest załamywany, zamieniany w ironiczny żart. A muzyka nic tu nie wyjaśnia, a nawet więcej – jeszcze bardziej zaciemnia.

„Kontrakt rysownika”, reż. Peter Greenaway (źródło: materiały czasopisma EKRANy)

„Kontrakt rysownika”, reż. Peter Greenaway (źródło: materiały czasopisma EKRANy)

Nymanowska reguła jest niemalże wzorcowym exemplum tego postmodernizmu, który wierzy już tylko w wieczne powtarzanie wzorców i brak możliwości stworzenia jakiegokolwiek nowego języka. Pierwszym jej etapem jest bowiem dekonstrukcja. Wpierw należy otworzyć partyturę wybranego dzieła dawnej muzyki (niekoniecznie należącego do ścisłego kanonu) i dokonać selekcji materiału, który będzie punktem wyjścia dla przyszłego utworu. Może to być główny temat, harmoniczne następstwo akordów, basowy pochód – zazwyczaj niewielki fragment, kilka taktów, parę charakterystycznych współbrzmień. Następnie uprzednio wybrany element trzeba przetworzyć, niekiedy niemalże nie do poznania – poddać minimalistycznym repetycjom i przearanżować na współczesne instrumentarium (smyczki, fortepian, dużą sekcję instrumentów dętych blaszanych), a tym samym całkowicie oderwać od swojego pierwotnego przeznaczenia. Czasem wprawne ucho wychwyci zręby kompozycji, która została przetworzona (na przykład Symfonii koncertującej Es-dur KV 364 na skrzypce, altówkę i orkiestrę Mozarta w utworach z Wyliczanki), ale niekiedy nie sposób się zorientować, że dany utwór Nymana to poddane transformacjom części kompozycji Henry’ego Purcella czy Williama Crofta (w Kontrakcie rysownika). Jednak – aby jeszcze bardziej wszystko skomplikować – kolejnym, dosyć oczywistym krokiem jest umieszczenie kompozycji w wizualno-narracyjnej przestrzeni filmu.

Przykłady? W Wyliczance muzyka ułożona jest zgodnie z dialektyczną regułą dzielącą sceny w filmie na dwie kategorie: autentycznej śmierci i gry. W sekwencjach, które można by zaliczyć do pierwszej z nich (ukazujących ciała utopionych mężczyzn), druga część Symfonii koncertującej Mozarta rozbrzmiewa w swojej oryginalnej postaci. Nieprzetworzona postać klasycystycznego dzieła ma w sobie dostojną powagę umierania, wprowadza ton serio, odmierza czas powolnym rytmem żałobnego marsza. W pozostałych zaś scenach Greenaway korzysta z kompozycji Nymana, w których elementy z pierwotnego utworu występują w przeróżnych konfiguracjach i mutacjach, nierzadko zupełnie odmiennych w nastroju od funeralnego charakteru oryginalnego dzieła (jak walc buffo, którym jest Sheep and Tides). W ce więc umieranie i gra złożone są z tych samych elementów, ulepione z identycznej materii: żart łączy się z powagą, pogrzeb z weselem, post nieustannie walczy z karnawałem.

Zagadnieniu reprezentacji poświęcony jest też wcześniejszy Kontrakt rysownika. Muzyka Nymana towarzyszy najczęściej plenerowym ujęciom, przedstawiającym tworzenie cyklu rysunków. Nie podkreśla emocji i nie wzmacnia dramaturgicznego przebiegu, brak w niej również charakterystycznych lejtmotywów i prostego podążania za obrazem – jest raczej czymś w rodzaju „utworów z epoki”, należy do tej samej przestrzeni co bohaterowie. Ale – można trafnie zauważyć – to przecież tylko falsyfikaty, muzyka „niby-barokowa”, będąca w rzeczywistości jedynie inscenizacją dawnych form i przetworzeniem ich w krzywym zwierciadle. Zupełnie jak w samej fabule filmu Greenawaya, gdzie niczego nie można być pewnym: morderstwo skrywa się bowiem za wizualną reprezentacją rysunków, a realność nigdy nie jest taka, jak nam się wydaje, zawsze przesłonięta kolejnymi poziomami transformacji i przedstawienia.

Strony: 1 2

Tekst ukazał się w czasopiśmie EKRANy nr 3-4/2016

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

14. Wiosna Jazzowa Zakopane 2017

Od 28 kwietna do 2 maja 2017 roku

Mateusz Gawęda Trio (źródło: materiały prasowe organizatora)

Zuza Golińska / Magdalena Łazarczyk. Niewidzialna ściana

Od 28 kwietnia do 1 czerwca 2017 roku

Zuza Golińska / Magdalena Łazarczyk, stopklatka z wideo „Niewidzialna Ściana”, 2017 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Sztuka w sztuce

Od 28 kwietnia do 1 października 2017 roku

Tezi Gabunia, „Włóż głowę do galerii (Luwr”), 2015–2016, instalacja, 50 × 82 × 50 cm, dzięki uprzejmości T. Gabunii, Popiashvili Gvaberidze Window Project, Tbilisi (źródło: materiały prasowe organizatora)

Tu jesteśmy

Wybrane prace z kolekcji Krzysztofa Musiała

Od 28 kwietnia do 15 sierpnia 2017 roku

Henryk Stażewski, „Kompozycja nr 33”, 1975, akryl, płyta, fot. Agata Ciołek (źródło: materiały prasowe organizatora)

Bratislava pro Wratislavia / Wratislavia pro Bratislava

Od 27 kwietnia do 3 czerwca 2017 roku

Martin Špirec, „Morze spokoju”, 2015 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Okupanci. Niemcy w Krakowie

Od 27 kwietnia do 29 października 2017 roku

Żołnierz niemiecki na moście Dębnickim pozujący do zdjęcia na tle Wawelu. Na rewersie odręczny podpis: „Przed wyruszeniem transportu z Krakowa do Berdyczowa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Presja istnienia

Od 21 kwietnia do 12 maja 2017 roku

Piotr Ambroziak, „Urban cave III”, akryl, spray, 2017 (źródło: materiały autora)

Henryk Stażewski. Kolekcja sztuki XX wieku

Od 21 kwietnia do 11 czerwca 2017 roku

Henryk Stażewski, bez tytułu, poł 70. XX ., fot. © Muzeum Narodowe w Gdańsku (źródło: materiały prasowe organizatora)

2. Weekend Księgarń Kameralnych

Od 21 do 23 kwietnia 2017 roku

Warszawski Weekend Księgarń Kameralnych 2016 (źródło: materiały prasowe)

11. IN OUT Festival

Od 22 do 23 kwietnia 2017 roku

Festival IN OUT (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR