Miejsce Projektów Zachęty w Warszawie: Alicja Dobrucka, I like you, I like you a lot i inne, kuratorka: Magda Kardasz, 20.08-16.10.2016 r.

Wystawa Alicji Dobruckiej I like you, I like you a lot i inne (kuratorka: Magda Kardasz), prezentowana w Miejscu Projektów Zachęty w Warszawie, jest – zgodnie z kontekstem zastanej, dwupoziomowej przestrzeni – podzielona na dwie części. Cykl, od którego tytuł przejęła cała prezentacja, znajduje się w pomieszczeniu na dole; tytułowe „inne” można zaś zobaczyć zaraz po wejściu do galerii – aby zatem ujrzeć fotografie z serii I like you, I like you a lot trzeba najpierw przyjrzeć się tej części twórczości Dobruckiej, która w tytule jest swego rodzaju dodatkiem, parergonem czy suplementem. Paradoksalnie to właśnie ów „aneks”, owo „i inne” zainteresowało mnie bardziej niż samo clue.

Alicja Dobrucka, „I like you, I like you a lot”, 2008-2016 (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Alicja Dobrucka, „I like you, I like you a lot”, 2008-2016 (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Dobrucka, zafascynowana odchodzącymi już do lamusa tłami, jakie w zakładach fotograficznych rozpina się w Indiach za pozującymi postaciami, nabyła całą ich kolekcję. Następnie całkowicie skupiła na nich uwagę, czyniąc z nich główny temat i motyw swoich prac: subwersywnie odwróciła zatem hierarchię, z czegoś marginalnego czyniąc element centralny i przesuwając parergon na pozycję właściwego ergonu. Gdy na fotografiach brakuje pozujących postaci, spojrzenie odbiorców siłą rzeczy skupia się na tym, co w konwencjonalnym ujęciu – uwzględniającym modeli – uchylałoby się przed spojrzeniem jako coś marginalnego, dodatkowego – na tłu, które jest niezwykle ważne, lecz samo w sobie „chowa się”, zapada się w sobie, działając na rzecz eksponowania pierwszoplanowych bohaterów. Rolą tła jest obramowywanie i uwypuklanie sylwetek stojących przed nim czy kreowanie odpowiedniego nastroju. W kolekcji teł zgromadzonych przez Dobrucką są girlandy kwiatowe, jakieś nibypejzaże, a każde z nich jest odmienne. Łączy je z kolei rodzaj wizualnej absurdalności, związanej z pustką w środku, oczekującą na pojawienie się pozujących – wiadomo jednak, że ci nie przyjdą i nie zajmą centralnego miejsca, bo migawka aparatu Dobruckiej już spadła.

Zarówno w tradycyjnym malarstwie, jak i w tradycyjnej fotografii mamy zazwyczaj do czynienia z klasycznym, zrozumiałym podziałem na figurę i tło, a hierarchia tych elementów jest jasno określona. Tło sytuuje się na pozycji podrzędnej – jawi się jako służebne, pozostaje w roli parergonu niczym passe-partout wobec właściwego dzieła. Ponadto wzajemna, hierarchiczna relacja figur(y) i tła buduje rodzaj całości; samo tło może być zatem – w konsekwencji kulturowych nawyków – postrzegane jako wybrakowany fragment, który woła o dopełnienie. W tym wypadku takim dopełnieniem byłaby obecność pozującej młodej pary (gdy uzmysławiam sobie, że Dobrucka nabyła te tła w Indiach, klisze pamięci podsuwają mi klimaty hollywoodzko-bollywoodzkie, a w konsekwencji wyobrażam sobie monsunowe wesele) lub licznej hinduskiej rodziny, odzianej w odświętne szaty i zgromadzonej z okazji jakiejś uroczystości (tu moja fantazja – skażona postkolonialnymi stereotypami – nieco egzotyzuje potencjalnych bohaterów zdjęcia). Ich jednak de facto nie ma. Wyobrażam też sobie wnętrza zakładów fotograficznych, w których owe tła przez lata były używane: klient wybierał to jedno, które w danym momencie stanowiło najlepszą oprawę dla jego najbliższych, przeglądając zwisające z sufitu imponujące płachty z malowanymi pejzażami. Te tła to wszak rodzaj malarstwa: malarstwa w służbie fotografii. Powiedziałabym zatem, że cykl Dobruckiej jest transmedialny, ponieważ artystka fotografuje malarstwo, stworzone na usługi fotografii.

Patrząc na dzieła Dobruckiej, paralele pomiędzy procesami zachodzącymi w malarstwie a fotografią można wskazać także w kontekście emancypacji ramy i passe-partout, jaka nastąpiła w drugiej połowie XX wieku. Rama i passe-partout przez wieki pełniły jedynie funkcję służebną i marginalną, podporządkowaną obrazowi, który obejmowały i eksponowały. Ich forma była tak zaplanowana, by kierowała uwagę na dzieło, a sama znikała w jego cieniu, była niejako niewidoczna i – jak wszystkie kształty otwarte w środku – jawiła się jako prawie nieuchwytna w trakcie bezpośredniego patrzenia[1]. O ile „pusta rama staje się instrumentem postrzegania[2], o tyle puste fotograficzne tło jest takim instrumentem do potęgi: konfrontujemy się bowiem nie tylko z brakiem postaci, lecz również z ostentacyjną obecnością samego tła, które nieoczekiwanie dochodzi do głosu i stymuluje naszą percepcję.

Alicja Dobrucka, „Tło” (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Alicja Dobrucka, „Tło” (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

W obliczu ramy bez obrazu i fotograficznego tła bez modeli odbiorca znajduje się w stanie szczególnej mobilizacji, wynikającej z braku gotowego, całościowego dzieła: „Puste ramy prowokują wyobraźnię patrzącego, który próbuje ożywić pustą ścianę [i tło – uzup. M.S.] jako podłoże”[3]. W procesie percepcji widz jest więc zobligowany do wirtualnego wypełnienia pustki po obrazie czy po pozujących, a stan jego/jej aktywizacji osiąga apogeum. Nie ma już danego optycznego centrum obrazu, które stanowiłoby pewny i określony punkt odniesienia dla postrzegania, lecz przesuwa się ono na widza. W konsekwencji obraz przenosi się w sferę wirtualną, wyobraźniową, otwierając się na otoczenie i przebywającego w nim odbiorcę, a – co za tym idzie – cechami go fundującymi są niestałość, zmienność i nieuchwytność. Obramowany obszar staje się „ekranem”, na którym mogą wyświetlać się (nie)zaprogramowane przez twórcę jakości: „Nieobecne z góry zakłada obecne. Estetyka braku opisuje coś obecnego, co uwidacznia się (…) dzięki nieobecnemu, zniszczonemu lub niewidocznemu obrazowi. Estetyka braku tematyzuje to, co nieobecne treściowo i formalnie (…)”[4]. Procesualny obraz, tworzący się na bazie fantazji patrzącej osoby, nie jest jakimś dekretowanym intencją autora, obiektywnym czy możliwym do precyzyjnego określenia faktem, lecz zależy od indywidualności widza, który na sobie właściwy sposób uruchamia interakcję pomiędzy obecnym a nieobecnym. Dochodzi do skrajnego zanegowania oczekiwań odbiorcy, który jest nastawiony na zobaczenie obrazu lub upozowanych postaci, a tymczasem zostaje skonfrontowany z sytuacją wymagającą od niego totalnej kreatywności i aktywności, wiodącą w efekcie ku współtworzeniu powstającego w jego ciele dzieła.

Tak właśnie działają „puste” tła Dobruckiej. Są wehikułami dla imaginacji, zabierającymi odbiorców nie tylko w podróż do Indii, lecz przede wszystkim w krainę metadyskursu o artystycznej tradycji i mechanizmach rządzących percepcją, związanych z nawykami widzenia zawsze najpierw centralnego motywu, a potem dopiero marginesów. Cykl Dobruckiej de(kon)struuje nasze przyzwyczajenia i dlatego wprowadza nas w konfuzję: zaprasza do interakcji, nie oferując „gotowego” czy „pełnego” obrazu, jakiego byśmy oczekiwali. Przemieszcza parergon na pozycję ergonu, kpiąc z ustalonych hierarchii i podważając dominację figury nad tłem. Jak pisze Jacques Derrida: „w klasycznej opozycji filozoficznej nie mamy do czynienia z pokojowym współistnieniem jakiegoś vis-á-vis, ale z mającą charakter przemocy hierarchią”[5]. W wypadku obrazu za uprzywilejowane uchodziło jego wnętrze i motyw centralny, czyli tzw. figura, a rama, passe-partout i tło pełniły rolę służebną, polegającą na oddzielaniu i chronieniu wnętrza dzieła od tego, co wobec niego zewnętrzne, oraz na eksponowaniu motywu znajdującego się w centrum. Dobrucka upodmiatawia tło, czyniąc z niego figurę. Dodałabym, że figurę nie tylko wizualną, lecz także metadyskursywną, a na pewno dyskurs o rudymentach sztuki i postrzegania inicjującą. W tradycyjnym ujęciu tło pracuje na centrum, samo pozostając w jego cieniu. Jednak to jego obecność stwarza warunki do zaistnienia centrum i tym bardziej ostentacyjnego prezentowania się pozujących postaci – uzmysłowienie sobie tej wzajemnej zależności podaje w wątpliwość powszechnie akceptowaną hierarchię, kwestionuje jej oczywistość, skłaniając do postawienia pytania o kondycję tła zupełnie od początku, jak czyni to Dobrucka. Jej fotografie określiłabym zatem jako ikonoklastyczne w tym sensie, że świadomie rezygnują z wizerunków na rzecz eksponowania i dowartościowywania teł, które działają niczym abstrakcyjne obrazy, dające wyobraźni odbiorców wielorakie impulsy do interakcji.

Alicja Dobrucka, „Tło” (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Alicja Dobrucka, „Tło” (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Sytuując prace Dobruckiej w obszarze transmedialnym, nie mogę oprzeć się pokusie przytoczenia słów Jana Berdyszaka dotyczących jego własnego malarstwa: „Doświadczana obserwacja prowadziła do wielu wniosków, np. że mocne utrzymuje słabe, że intensywne, w swoim kontekście, powoduje poczucie pustego, albo pozornie pustego. Z tego powodu długo w moich pracach widziano to co malowane, pomijając wskazane otoczenie. Podobnie, jak w starochińskiej opowieści o człowieku, który pokazywał zebranym księżyc, a oni patrzyli na jego palec. Pouczająca jest ta odwrotność z moim mocnym, wskazującym słabe, a do tej pory spostrzeganym jako tło”[6]. Także Dobrucka wskazała słabe, dezorganizując opartą na przemocy relację figura–tło. Działanie to może wydawać się takie proste, takie podstawowe, a jednak jego konsekwencje są dla percepcji niebagatelne. „Akt patrzenia podlega negacji w brakującym widoku”[7], a wzrok błądzi po peryferiach i wreszcie po całym tle, nie znajdując oparcia w strefie centralnej i nie natrafiając na tzw. figurę, która przykułaby uwagę w pierwszej kolejności.

Po obejrzeniu drugiej części wystawy, a więc kluczowego cyklu I like you, I like you a lot, który stanowi zarówno fotograficzną autorefleksję nad śmiercią brata artystki, jak i namysł nad działaniem mechanizmów popkultury, przechodząc z powrotem przez salę z fotografiami eksponującymi puste fotograficzne tła, wypełniałam je także wizerunkami postaci zarysowanymi obiektywem Dobruckiej w trudnym czasie żałoby. To, co łączy oba cykle, to również świetne wizualne operowanie pustką i brakiem: nie tylko pustymi tłami zakupionymi w Indiach, lecz również widokami wnętrz czy zupełnie melancholijnych pejzaży, pozbawionych sztafażu, jawiących się jako miejsca, z których ktoś odszedł. Tytułowe „i inne” jest więc dla mnie suplementem, który zmienia postrzeganie tego, co kluczowe. Jak wiadomo od Derridy, suplement nie jest wszak niewinny czy bezpieczny: „jego miejsce wyznaczane jest w strukturze przez znamię pustki”[8].

  1. Peter Schjeldahl, Through the Frame (The Frame is Through), w: Ralph Humphrey. Frame Paintings: 1964 to 1965, Mary Boone Gallery, New York 1990, s. nlb.
  2. Bernhard Kerber, Rahmen ohne Bilder – Eine Zitat-Montage, w: Kunst und Ästhetik. Erkundungen in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Werner Scheel und Kunibert Bering, Berlin 1997, s. 118, 132.
  3. Ibidem, s. 133.
  4. Ulrike Lehmann, Ästhetik der Absenz – Ihre Rituale des Vergebens und der Verweigerung. Eine kunstgeschichtliche Betrachtung, w: Ästhetik der Absenz. Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, hrsg. von Eadem, Peter Weibel, München und Berlin 1994, s. 58.
  5. Derrida Jacques, Pozycje. Rozmowy z Henri Ronsem, Julią Kristevą, Jaen-Louis Houdebinem i Guy Scarpettą, tłum. Adam Dziadek, wyd. II, Katowice 2007, s. 41. Zob. także: Robin Marriner, Derrida and the Parergon, w: A Companion to Art Theory, edited by Paul Smith and Carolyn Wilde, Oxford 2002, s. 353.
  6. Jan Berdyszak, O obrazie, Olsztyn 1999, s. 37.
  7. Klaus Kertess, Frames of Mind, w: Ralph Humphrey, Danese Gallery, New York 1997.
  8. Jacques Derrida, O gramatologii, tłum. Bogdan Banasiak, Warszawa 1999, s. 200.

dr hab. Marta Smolińska – historyczka i krytyczka sztuki; w latach 2003-2014 adiunkt w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej w Katedrze Historii Sztuki i Kultury UMK w Toruniu; od 1 X 2014 roku profesorka w Katedrze Teorii Sztuki i Filozofii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu; trzykrotna stypendystka Fundacji na rzecz Nauki Polskiej; stypendystka DAAD; członkini AICA; kuratorka wystaw sztuki współczesnej; autorka książek: „Młody Mehoffer” (wyd. Universitas, Kraków 2004); „Puls sztuki. OKOło wybranych zagadnień sztuki współczesnej” (wyd. Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2010) oraz „Otwieranie obrazu. De(kon)strukcja uniwersalnych mechanizmów widzenia w nieprzedstawiającym malarstwie sztalugowym II połowy XX wieku” (Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2012); autorka wielu rozpraw z historii sztuki i tekstów krytycznych (publikowanych m.in. na łamach „Artium Quaestiones”, a także „Arteonu”, „Artluka”, „CoCAin”, „Exit”, „O.pl”)

Dodaj komentarz


Artykuły

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

JEMS Architekci. (RE)KOLEKCJE

Od 28 kwietnia do 20 sierpnia 2017 roku

Międzynarodowe Centrum Kongresowe w Katowicach, 2015 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Anna Przybył. Pragnienia

25 kwietnia 2017 roku

Anna Przybył, „Pragnienia” (źródło: materiały prasowe wydawcy)

14. Wiosna Jazzowa Zakopane 2017

Od 28 kwietna do 2 maja 2017 roku

Mateusz Gawęda Trio (źródło: materiały prasowe organizatora)

Zuza Golińska / Magdalena Łazarczyk. Niewidzialna ściana

Od 28 kwietnia do 1 czerwca 2017 roku

Zuza Golińska / Magdalena Łazarczyk, stopklatka z wideo „Niewidzialna Ściana”, 2017 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Sztuka w sztuce

Od 28 kwietnia do 1 października 2017 roku

Tezi Gabunia, „Włóż głowę do galerii (Luwr”), 2015–2016, instalacja, 50 × 82 × 50 cm, dzięki uprzejmości T. Gabunii, Popiashvili Gvaberidze Window Project, Tbilisi (źródło: materiały prasowe organizatora)

Tu jesteśmy

Wybrane prace z kolekcji Krzysztofa Musiała

Od 28 kwietnia do 15 sierpnia 2017 roku

Henryk Stażewski, „Kompozycja nr 33”, 1975, akryl, płyta, fot. Agata Ciołek (źródło: materiały prasowe organizatora)

Bratislava pro Wratislavia / Wratislavia pro Bratislava

Od 27 kwietnia do 3 czerwca 2017 roku

Martin Špirec, „Morze spokoju”, 2015 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Okupanci. Niemcy w Krakowie

Od 27 kwietnia do 29 października 2017 roku

Żołnierz niemiecki na moście Dębnickim pozujący do zdjęcia na tle Wawelu. Na rewersie odręczny podpis: „Przed wyruszeniem transportu z Krakowa do Berdyczowa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Presja istnienia

Od 21 kwietnia do 12 maja 2017 roku

Piotr Ambroziak, „Urban cave III”, akryl, spray, 2017 (źródło: materiały autora)

Henryk Stażewski. Kolekcja sztuki XX wieku

Od 21 kwietnia do 11 czerwca 2017 roku

Henryk Stażewski, bez tytułu, poł 70. XX ., fot. © Muzeum Narodowe w Gdańsku (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR