Ewa Nowicka: Po co w ogóle tłumaczyć klasykę na nowo? Jakie znaczenie dla ludzi ma to, że pojawi się nowy przekład tej samej książki – książki, którą już znają?

Jakub Ekier: Oto jest pytanie: czy znają tę książkę naprawdę. Krytyka literacka, recepcja przez innych pisarzy, a przede wszystkim literaturoznawstwo przynoszą coraz to nową wiedzę o danym dziele. Na przykład pierwszy polski przekład Procesu powstawał, kiedy refleksja nad Kafką nie istniała. A tymczasem pojawiła się w ciągu tych osiemdziesięciu lat – w pracach germanistów, w dziełach filozofów, eseistów, pisarzy. W humanistyce i literaturze XX i XXI wieku Kafka znalazł zupełnie wyjątkowy oddźwięk. Poza tym język przekładów się starzeje – może nie z nadejściem następnego pokolenia, jak twierdzą co poniektórzy, ale jednak…

Franz Kafka, „Proces”, tłum. Jakub Ekier, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2016 (źródło: materiały wydawnictwa)

Franz Kafka, „Proces”, tłum. Jakub Ekier, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2016 (źródło: materiały wydawnictwa)

Czy brak refleksji literaturoznawczej w czasach, kiedy powstawał pierwszy przekład Procesu, mógł być powodem tego, że dzisiaj jest ono już niewystarczające?

Bruno Schulz, który skorygował i firmował nazwiskiem przekład Józefiny Szelińskiej, opatrzył go posłowiem, w którym wykazał niezwykłą intuicję co do podstawowych intencji Kafki. Ten tekst się nie zestarzał. A jednak obydwoje mieli prawo nie rozpoznać do końca radykalizmu i wyjątkowości Kafki, tego, jak bardzo – nie tylko w Procesie – przekraczał on bariery uchwytnych interpretacji i określonych znaczeń. Także niektórzy tłumacze na inne języki próbowali czasami trywializować Kafkowskie zdania. Być może i czytelnik Kafki, i jego tłumacz mają odruch ucieczki przed tą trudną do pojęcia niezwykłością w coś bardziej jednoznacznego.

Kapitulują przed trudem odczytania znaczenia, które się wymyka? Czy to oznacza, że potrzeba jakiegoś rodzaju odwagi, żeby podjąć się tłumaczenia, które będzie przekazywać wszystkie niejednoznaczności?

Jeżeli byłaby to kapitulacja, to nie chciałbym, żeby takie określenie zabrzmiało jak osąd. Józefinie Szelińskiej trudno było nie skapitulować, a współczesnym tłumaczom Kafki odwaga przychodzi o tyle łatwo, że są znakomicie uzbrojeni – w wiedzę, w literaturę przedmiotu trudną do ogarnięcia, tak liczną, że jej pominięcie byłoby niestosowne. Dlatego jeżeli dzisiaj tłumacz Kafki wprowadza śmiałe rozwiązania, to ma potężne zaplecze narzędziowe.

Czy mógłby Pan podać przykład tego, czego nie wiedziała Józefina Szelińska, tłumacząc Proces, a co wiemy dzisiaj my i wpływa to znacząco na przekład i zmianę rozumienia tej książki?

Kilka całkowicie różnych od siebie odczytań pojęcia sądu w Procesie nie wyczerpuje znaczeń tego sądu, ale ilustruje, jak szeroko można i trzeba to pojęcie rozumieć. Z jednej strony judaista Karl Erich Grözinger w przetłumaczonej na polski książce Kafka a Kabała wskazuje na to, jak bardzo opisy sądu w Procesie czerpią, przynajmniej pewne zewnętrzne cechy, z opisów sądów Boskich w literaturze kabalistycznej. Z drugiej strony wybitny historyk filozofii, eseista i tłumacz Adam Lipszyc w eseju Rewizja procesu Józefiny K., powołując się też na Žižka, wskazuje na to, że ten sąd nie jest bardzo wysoki i bardzo niedostępny, tak jak się o nim cały czas w Procesie mówi, tylko wręcz przeciwnie: otacza Józefa K. na co dzień, jest immanencją, za którą żadna transcendencja już Józefa – ani nas – nie czeka. Można też wyobrazić sobie, że sądem jest niejako wszystko poza Józefem, wszystko, z czym on się w życiu konfrontuje. Innymi słowy, że Proces jest opowieścią o styku jednostki ze światem zewnętrznym. To jest interpretacja dosyć mi bliska. Tymczasem Józefina Szelińska miejscami, bez uzasadnienia w oryginale, zastępuje pojęcie sądu przez władze, które nie tylko ujmują słowu sąd jego wszechobecność, ale też za bardzo kojarzą się z władzami państwa totalitarnego, przez co sugerują błędne  odczytanie Procesu. A także, używając na przykład przymiotnika sądowy, Szelińska sprowadza sąd do znaczeń realistycznych, ponieważ jest on w języku polskim metaforą tylko jako rzeczownik. Sądowy to taki, który dotyczy sądów na warszawskim Lesznie, jeden przystanek od miejsca, gdzie rozmawiamy. A to tylko jeden przykład. Tłumaczka czy dwoje tłumaczy w połowie lat trzydziestych nie mogli sobie zdawać sprawy, że trzeba otworzyć jak najszersze spektrum możliwych znaczeń, niczego nie zawężać, niczego bez potrzeby nie precyzować.

Jakub Ekier, fot. Jan Zappner (źródło: dzięki uprzejmości Jakuba Ekiera)

Jakub Ekier, fot. Jan Zappner (źródło: dzięki uprzejmości Jakuba Ekiera)

Jak Pan doszedł do tego, że potrzebne jest nowe tłumaczenie Procesu?

Już w czasie moich studiów na germanistyce, w latach osiemdziesiątych, Kafka wydawał mi się najbliższy z największych prozaików XX wieku, nie tylko niemieckich. Czytywałem go przede wszystkim w oryginale, ale Proces poznałem najpierw w starym przekładzie i miałem poczucie, że coś mi tam nie brzmi. Że to nie ten Kafka, którego krystaliczną przezroczystość językową odczuwam przy lekturze oryginału, że to dla mnie polszczyzna przestarzała.

Czyli pomysł pojawił się już w latach osiemdziesiątych, ale został zrealizowany dopiero teraz.

Już wtedy pojawiło się poczucie, że Proces najmniej przekonuje mnie ze znanych mi polskich przekładów Kafki. Pomysł, żeby się do tego przekładu zabrać, być może kiełkował we mnie już w latach dziewięćdziesiątych, a w pierwszej dekadzie XXI wieku w rozmowie z jednym z wydawców przybrał konkretne wymiary.

Mówił Pan wcześniej o śmiałych rozwiązaniach, które musi zastosować tłumacz do przekładu książki. W swoim posłowiu do Procesu napisał Pan z kolei, że toczy się w nim „gra na zmylenie”. W ogóle dużo Pan pisze o języku, o słowach, proponując nam dosyć drobiazgowe czytanie tej powieści. Chciałabym zapytać o to, jak zwycięsko wyjść z tej gry i jak się Pan z nią zmagał. Jakie rozwiązania musiał Pan stosować, żeby w ostatecznym rozrachunku uznać swój przekład za dobry?

Starałem się śledzić wszelkie nieporozumienia, jakie pojawiają się w akcji Procesu, dialogach czy słowach, jakimi porozumiewają się albo właśnie nie mogą porozumieć bohaterowie powieści. Nie byłbym na nie tak wyczulony, gdyby nie literatura przedmiotu. Kafka nie robi żadnych eksperymentów lingwistycznych, tylko w subtelny, podchwytliwy sposób podważa znaczenia słów, począwszy już od tego, że K. jest niby to aresztowany, zatrzymany, pozbawiony wolności, ale ma swobodę poruszania się i nikt mu nic nie zrobi, nawet kiedy Józef nie zechce przyjść na przesłuchanie. Więc już pierwsze zdanie zapowiada podważenie utartego pojęcia. A odkąd tłumacz i w ślad za nim czytelnik Procesu uświadomią sobie to zjawisko, mogą dostrzegać je przez analogię. Jednym z przykładów tego, subtelnym i wymagającym wiedzy o obyczajowości Pragi, w której żył Kafka, jest scena, kiedy opiekunka adwokata chce uwieść Józefa. Lenka pyta, czy ma on dziewczynę. Można by to z niemieckiego przetłumaczyć albo jako „czy ma pan kochankę”, albo „czy ma pan ukochaną”, a to już znaczy zupełnie co innego. Jak wspomniałam, trzeba znać specyfikę ówczesnej obyczajowości, by wiedzieć, że Józef K. żył w czymś pomiędzy związkiem partnerskim a formą cichej prostytucji. Ten podchwytliwy dialog pokazuje niejednoznaczność pewnych słów, niejednoznaczność mówiącą nie tylko o obyczajowości praskiej klasy średniej, ale też może o zaczynającym się stuleciu. Coś tu znaczeniowo nie gra. A kiedy podpowie to tłumaczowi intuicja albo dobra literatura przedmiotu, to już połowa sukcesu. Bo jeśli wiadomo, że gra na zmylenie choćby może się toczyć, to już jest wystarczający powód, żeby równie dyskretnie spróbować jej w języku przekładu. A jak to zrobić, to już jest druga połowa sukcesu – albo porażki.

Jak Pan myśli, dlaczego Kafka mógł mieć intencję, żeby czytelnika zmylić? A może nie miał takiej intencji?

Wolę odesłać Panią i czytelników do bardziej uczonych refleksji na ten temat. Pierwszą z nich jest najważniejsza być może polska książka o Kafce, książka profesora Łukasza Musiała Kafka. W poszukiwaniu utraconej rzeczywistości, za którą autor dostał Nagrodę „Literatury na Świecie”. To książka wielowątkowa, a jeden z jej wątków to dwudziestowieczny kryzys reprezentacji w literaturze, który osiągnął swoje apogeum w ponowoczesności. W dosyć powszechnym mniemaniu kryzys ten zaczął się zwątpieniem w zdolność opisywania świata przez język, zwątpieniem wyrażanym już na początku XX wieku. Być może koronnym jego przykładem jest wspaniały esej Hugona von Hofmannsthala znany pod tytułem List lorda Chandosa, w którym autor – pozornie tradycyjnym językiem, w tradycyjnej poetyce – objaśnia, jak świat, choć wydaje się dostępny zmysłom, niepostrzeżenie i groźnie zaczyna się wymykać językowemu opisowi. Wiadomo, że to był dla Kafki ważny tekst. Możemy śmiało zakładać, że Kafka podzielał poczucie takiego kryzysu. Choć sam nie miał zacięcia teoretycznego, był przecież erudytą: interesował się wszystkimi nowinkami w psychologii, filozofii czy przede wszystkim w literaturze i doskonale wiedział, co w intelektualnej trawie piszczy.

W swoim posłowiu wspomina Pan kilka razy sytuacje, kiedy Kafka czytał fragmenty Procesu w grupie swoich przyjaciół, którzy zaśmiewali się z tego, co napisał. Ale z czego dokładnie się śmiali? Wymowa Procesu wydaje się tragiczna. Kryzys języka, o którym Pan mówił, też nie jest chyba czymś, co można wyśmiać. A może właśnie jest? Może to była taka rzecz, a może było jeszcze coś innego?

O tym, że Kafka razem ze słuchaczami zaśmiewał się do łez, czytając na głos pierwszy rozdział Procesu, pisał Max Brod. Przekonuje mnie hipoteza autora olbrzymiej i niezwykle cenionej biografii Kafki Rainera Stacha, że ten rodzaj wrażliwości pisarza i jego specyficzny humor wiąże się – jako przyczyna albo skutek – z zamiłowaniem do niemego kina i do komedii. Powodów do śmiechu jest w Procesie sporo, jeżeli tylko nie jesteśmy z góry przekonani o tym, że twórczość Kafki jest koszmarem, jak nauczyła nas recepcja autora przez prawie sto lat. Ówcześni pierwsi czytelnicy, czy w tamtym wypadku słuchacze, byli właśnie nieuprzedzeni. A powodem do śmiechu mogą być absurdy, gry na zmylenie, jak również to, że dużo sytuacji w Procesie narusza porządek świata. Jest to porządek bardzo ustalony: wiadomo, od której godziny pracują wszystkie sądy, na co może sobie pozwolić obyczajowo młoda kobieta, a na co nie, i że nawet kiedy człowieka zaprowadzą do kamieniołomu, żeby go zadźgać nożem nie wiadomo za co, to ten człowiek musi wziąć kapelusz, ponieważ bez kapelusza się nie chodzi. W świecie, który ma tak ścisłe reguły, bardzo łatwo o komizm, bo komizm powstaje z naruszenia reguł i im więcej reguł, tym łatwiej o dowcip. Absurdalny, niezgodny z logiką jest nie tylko proces wytoczony Józefowi nie wiadomo przez kogo, nie wiadomo za co i nie wiadomo, czy będący w ogóle procesem. Absurdalne są też jego zachowania, nieustająca sprzeczność między świadomym odrzucaniem procesu a nieświadomym w nim uczestnictwem. Komiczne są zachowania K., nieustannie oscylujące pomiędzy dziwną lękliwością wobec sądu a tym, co nazwalibyśmy dzisiaj asertywnością. Śmieszna bywa też nawet mowa ciała Józefa: to, jak chodzi po pokoju w obecności ludzi oznajmiających mu aresztowanie, jak wykrzykuje „toż to nonsens”, po czym zaraz znowu zaczyna negocjować. Ale najważniejsze jest to, że paradoksalnie humor w literaturze wymaga – zawsze albo przeważnie – powściągliwości opisu. Napisałem w posłowiu, że język Kafki jest tak powściągliwy, jak mimika Bustera Keatona. Jego wczesne komedie powstały już po Procesie. Ale tak czy owak, żeby umożliwić w takim czy innym miejscu Procesu rozbawienie czytelnika, starałem się z jednej strony o beznamiętność języka, a z drugiej o ukazanie jakichś absurdów, komicznych sprzeczności czy nielogiczności tam, gdzie one są. A są na tyle dyskretne, że trudno by mi było którąkolwiek wyróżnić jako przykład.

Pracując nad tłumaczeniem Procesu, korzystał Pan z przedruku rękopisów Kafki. Czemu służy przyglądanie się rękopisowi autora i śledzenie zmian, których dokonywał, śledzenie jego pomyłek? Możemy coś odkryć, coś ciekawego, ważnego, ale równocześnie jest to dosyć intymne wchodzenie w to, czego autor jednak nie chciał pokazać. Czy nie powinniśmy po prostu zaufać ostatecznie ustalonej wersji tekstu?

Jest oczywiście różnica między sytuacją, kiedy wcielalibyśmy w przekład coś z wersji odrzuconej, a sytuacją, kiedy wersja skreślona jest dla nas delikatną wskazówką interpretacyjną w wątpliwych wypadkach. Bo jeżeli zakładamy, że tekst aspiruje do mniejszej czy większej spójności, to możemy myśleć hermeneutycznie, czyli z pewnych całościowych intencji autora wywodzić to, jak powinien wyglądać szczegół. Przykładem jest zawarta w rękopisie Procesu legenda o odźwiernym – która ukazała się też osobno, jako opowiadanie Przed prawem, a która jest tarczą achillesową Procesu, autokomentarzem do powieści i niebywale inspiruje wspomnianych przeze mnie filozofów, humanistów czy literaturoznawców. W pewnym miejscu legendy bohater zostaje określony nie, jak gdzie indziej, jako Mann aus dem Lande, czyli w przekładzie Szelińskiej „człowiek ze wsi”, tylko… jako „K”. Oto poszlaka przemawiająca za tym, że postać kogoś, kto prosi o wpuszczenie do wnętrza prawa, ma być alter ego Józefa. A to było dla mnie jedną z dyskretnych wskazówek, kiedy wahałem się, czy ma on być mężczyzną ze wsi, czy mężczyzną z prowincji. Zdecydowałem się na mężczyznę, a nie człowieka w przekonaniu, że Proces jest być może pewnego rodzaju sądem Kafki nad mężczyzną czy nad sobą jako mężczyzną. Ale przede wszystkim nie było dla mnie jasne, czy to niemieckie wyrażenie powinno być zdecydowanie kojarzone z pochodzeniem chłopskim. Z literatury przedmiotu wiedziałem, że ten ktoś ma być raczej kimś w rodzaju hebrajskiego am ha’aretz, człowieka nieuczonego i nieoświeconego. Wyrażenie aus dem Lande pojawia się też w kontekście Józefowego stryja, który nie jest przecież wieśniakiem. Pojawia się w kontekście miasteczkowego pochodzenia Józefa. A kiedy dopuścimy choćby możliwość tego, że kandydat do poznania prawa jest Józefowym alter ego, to już zdecydowanie mamy kogoś nie ze wsi. Czyli skreślony wariant nie zostaje włączony do tekstu, tylko ma pośredni wpływ na interpretację tego, co znajduje się w tekście uznanym za ostateczny.

Jak ważna dla tłumaczenia jest znajomość biografii autora? Chodzi mi nie tylko o fakty z życia czy o wspomniany kontekst epoki, w której żył, ale też o życie wewnętrzne. W przypadku Kafki wydaje się to dosyć istotne. Co z życia wewnętrznego Kafki przejawia się w jego książce?

Biografie pisarzy trzeba znać jak najlepiej po to, żeby wobec tej znajomości być jak najostrożniejszym. A zwłaszcza biografię Kafki. On sam w jednym z zapisków twierdził, że opisuje wyłącznie własne oniryczne życie wewnętrzne, co też dało asumpt do interpretowania Procesu w tym duchu: że właściwie wszystko rozgrywa się tylko w psychice Józefa. Ale jednocześnie znajomość zewnętrznego życia Franza Kafki mówi nam o sądzie nad nim, jakiego dokonała rodzina jego narzeczonej Felicji Bauer w Berlinie, i o tym, jak to dostarczyło co najmniej pewnej struktury wyjściowej dla powieści Proces. Kiedy będę miał do wyboru odczytanie bardziej albo mniej biograficzne, zawsze wybiorę bardziej biograficzne. Wydaje mi się, że w literaturze koszula doświadczenia życiowego jest bliższa tekstowemu ciału niż sutanna struktury albo genealogii intelektualnej. Ale sąd rodzinny odbyty nad Kafką w Berlinie pokazuje też, że autor potrafił się wymknąć w regiony zupełnie inne, skoro jednocześnie nie możemy odrzucić – chociażby na poziomie pewnej symboliki – kabalistycznych inspiracji Procesu. Kto odczytuje twórczość Kafki, który jest nawet nie wielowarstwowy, tylko otchłanny, musi dopuszczać najróżniejszego rodzaju interpretacje – w tym może zwłaszcza te konkretne, biograficzne, faktograficzne. Musi rozpoznać całe spektrum możliwości i pokazać je jako spektrum otwarte.

Czy uważa Pan, że dałoby się satysfakcjonująco odczytać Proces bez kontekstów biograficznych, zinterpretować go w duchu strukturalizmu, bez udziału autora? Czy takie interpretacje mają sens?

Powiem najogólniej. Moje doświadczenie z Procesem – doświadczenie przede wszystkim przekładu, ale też lektury najróżniejszych interpretacji, doświadczenie rozmów i dyskusji o Procesie, także już po powstaniu mojego przekładu – jest zupełnie nieporównywalne z innymi doświadczeniami, jakie miałem z literaturą. A sprowadza się do tego, że jestem w punkcie wyjścia. To znaczy im więcej poznaję ciekawych prób zinterpretowania całości albo wiarygodnych wskazówek, jak rozumieć części tej całości, tym bardziej mam wrażenie, że wracam do gołego tekstu, po którym te interpretacje spływają jak woda po gęsi. Bez nich nie rozumiałbym, jak niewyczerpany interpretacyjnie jest Proces i całe dzieło Kafki. O tym pięknie pisze Bruno Schulz w swoim przedwojennym posłowiu. W takim poczuciu niewyczerpania muszą się też zatracić interpretacje strukturalne. Trzeba tylko pamiętać o różnicy między rolą tłumacza a rolą czytelnika. Tłumacz ponosi odpowiedzialność za to, żeby poznać także strukturę powieści, jej oderwane od tła wymiary na równi z wymiarami należącymi do tła. Musi bezstronnie dopuścić jak najwięcej możliwych interpretacji, po to by czytelnik mógł odbierać Proces czy jakieś wybitne klasyczne dzieło literackie w sposób mniej czy bardziej spontaniczny i własny. Pytanie oczywiście, czy należy czytelnika nakłaniać do czytania posłowia albo komentarzy. Ideałem byłby jak najprecyzyjniejszy, jak najbardziej wielowarstwowy interpretacyjnie przekład, tak by czytelnik nie potrzebował już prowadzenia za rękę. Ale w wypadku Procesu czy Kafki w ogóle komentarze są potrzebne, ponieważ narosły wokół tej literatury szalone nieporozumienia.

Czy śledzi Pan recepcję swojego przekładu wśród czytelników nie będących badaczami? Czy wie Pan, jak on wpływa na zmianę rozumienia Procesu?

Nie miałem okazji rozmawiać szczegółowo o interpretacjach tego przekładu, a też nie spotkałem się ani w Internecie, ani w żadnych źródłach pisanych z tym, żeby ktoś z inspiracji moim przekładem proponował jakieś nowe, własne odczytanie. Natomiast miałem przyjemność słyszeć, że ten przekład jest czymś nowym w stosunku do starego – a tylko wtedy ma on sens. Nie wiem jednak, jak dalece ta nowość wynikała ze szczegółów wpływających na interpretację całości, a jak dalece z języka z jego wszystkimi konsekwencjami: inną atmosferą, większym komizmem i, mam nadzieję, większą przejrzystością.

JAKUB EKIER (1961) – tłumacz, poeta, eseista. Ukończył germanistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Jest autorem kilku tomów wierszy (był m.in. nominowany do Nagrody Poetyckiej im. Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego „Orfeusz” za tom Krajobraz ze wszystkimi) oraz przekładów poezji i prozy. Tłumaczył m.in. Paula Celana, Ilse Aichinger, Reinera Kunzego, Bertolda Brechta. W 2008 roku ukazało się jego tłumaczenie Procesu Franza Kafki, w 2016 roku wznowione przez Wydawnictwo Officyna. Za dokonania w dziedzinie przekładu otrzymał Nagrodę „Literatury na świecie” oraz Nagrodę im. Karla Dedeciusa.

EWA NOWICKA (1990) – absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Kierownik Redakcji O.pl Polskiego Portalu Kultury.

Dodaj komentarz


Artykuły

Recenzje

Opinie

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Diana Grabowska. XM

Od 12 do 22 grudnia 2016 roku

Diana Grabowska, „Z głowy”, 2015 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Komu bije Dada?

Od 9 grudnia 2016 roku do 5 lutego 2017 roku

Wystawa „Komu bije Dada?” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jutro nie przyjdzie nigdy. Mirosław Bałka i Katarzyna Krakowiak

Od 25 listopada 2016 roku do 5 stycznia 2017 roku

Mirosław Bałka i Katarzyna Krakowiak, „Jutro nie przyjdzie nigdy”, fot. Maciek Zaniewski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Yang Shuanglin – współczesny chiński wenren: malarz i erudyta

Od 6 grudnia 2016 roku do 31 stycznia 2017 roku

Yang Shuanglin, „Źródło rzeki” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Marta Kochanek-Zbroja. Kalejdoskop

Od 2 grudnia 2016 roku do 28 lutego 2017 roku

Marta Kochanek-Zbroja, „Kalejdoskop”, wizualizacja (źródło: materiały prasowe organizatora)

Festiwal Dramatu

Od 1 do 6 grudnia 2016 roku

„Garnitur prezydenta”, fot. Tomasz Augustyn (źródło: materiały prasowe organizatora)

Kropka w kropkę. Muzealne mody

Od 25 listopada 2016 roku do 1 stycznia 2017 roku

„Kropka w kropkę” – plakat Anna Halarewicz (źródło: materiały prasowe organizatora)

Coming Out – Najlepsze Dyplomy ASP 2016

Od 25 listopada do 11 grudnia 2016 roku

Joanna Pieczyńska, „Z natury”, przykład farbowania krokoszem barwierskim (źródło: materiały prasowe organizatora)

David Cronenberg. Evolution

Od 14 listopada 2016 roku do 26 marca 2017 roku

„Potomstwo”, 1979, reż. David Cronenberg (źródło: materiały prasowe organizatora)

Zgiń i znów się przemień! Sztuka i nauka jako możliwość domniemana

Od 25 listopada 2016 roku do 29 stycznia 2017 roku

Heather Dewey-Hagborg, „Stranger visions wall of faces” (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR