Syn Szawła (Saul fia), reż. László Nemes, Węgry 2015, premiera: 22.01.2016 r.

Jak pokazać coś, co uznaje się za nieprzedstawialne? Jak uciec od ikonicznych obrazów obozów zagłady, znanych już z tylu filmów? Jak zachować etykę obrazu, gdy dokumentalistę kusi obfitość archiwów, a fabularzystę wykorzystanie widowiskowych konwencji? To stałe wyzwanie stojące przed realizatorami dzieł o Holocauście i częsta refleksja widzów Syna Szawła. O debiucie László Nemesa słyszeli już chyba wszyscy, a o podstawowym zabiegu narracyjno-operatorskim pisał każdy recenzent filmu – niektórzy nawet przed jego triumfalną premierą na festiwalu w Cannes. Chyba jeszcze nigdy nie byliśmy bowiem tak blisko śmierci, jednocześnie tak mało ją widząc.

„Syn Szawła”, reż. László Nemes (źródło: materiały prasowe dystrybutora)

„Syn Szawła”, reż. László Nemes (źródło: materiały prasowe dystrybutora)

Punkt wyjścia fabuły wzbudza opór. Są przecież tematy tabu i miejsca uświęcone ofiarą, do których nie wolno wkraczać z kamerą. Czy na pewno? W Kornblumenblau (1988, L. Wosiewicz) pojawia się ilustrowana Odą do radości Beethovena sekwencja zagazowywania więźniów w Birkenau, w Liście Schindlera (1993, S. Spielberg) – udramatyzowana na thriller scena niedoszłej agonii Żydów, a w kuriozalnej Arytmetyce diabła (1999, D. Deitch) pobyt w obozie koncentracyjnym okazał się rojeniem współczesnej nastolatki – snem o komorze gazowej, z którego można się bezpiecznie wybudzić.

Nemes opisał Sonderkommando, specjalną jednostkę więźniów Birkenau, której wymieniani co kilka tygodni członkowie najpierw wprowadzali ofiary do komór, a potem ich ciała palili w krematoryjnych piecach. „Płakaliśmy bez łez” – mawiali, nierzadko widząc śmierć najbliższych, choć także los ich samych nie był lepszy. Spali wprawdzie na poddaszu krematorium, mieli własne łóżka i większe racje żywnościowe, ale śmierć pisana była im bardziej niż tym z pozostałej części obozu. Świadkowie mieli być likwidowani niedługo po ofiarach.

Jest październik 1944 roku, Sonderkommanda nie nadążają z pracą. Do Oświęcimia przyjeżdżają kolejne transporty węgierskich Żydów – ostatnia masowa wywózka tej wojny. Rosjanie ponoć dotarli pod Kraków, lada moment minie ostatnia okazja na bunt – choć to wciąż marna szansa na przeżycie. Główny bohater, Szaweł, również pochodzi z Węgier. Wykonuje służbę jak idealnie nakręcony mechanizm, nawet w chwili bezruchu napięty jest niczym struna. Krąży wśród więźniów jak wodzirej dansingu, prowadząc pochód jak tanecznego węża. Kamera – wierny satelita – nie odstępuje go nawet o krok.

Wszystko do czasu. Nagle w kilkunastoletnim chłopcu, który niespodziewanie nie zginął w komorze gazowej i ciężko dysząc, dogorywa na stole, rozpoznaje syna. Własnego? To może jest bez znaczenia. Chłopiec umrze zaraz potem, doduszony jak szczenię i przekazany na sekcję zwłok. Potem – jak inni – ma zostać wrzucony do pieca. Ale nie tym razem. Dziecko zasługuje na coś więcej, nie jest przecież liczbą, obiektem, egzemplarzem. Jego śmierć była osobna, nabrała kształtów, wyrazu i rysów twarzy. A zatem tu, na dnie piekła, Szaweł decyduje się pochować syna. W ziemi i zgodnie z religijnym obrządkiem. Na największym cmentarzysku świata chce wykopać pierwszy grób.

„Syn Szawła”, reż. László Nemes (źródło: materiały prasowe dystrybutora)

„Syn Szawła”, reż. László Nemes (źródło: materiały prasowe dystrybutora)

Jak pokazać nieprzedstawialne? Znów trzeba wrócić do pytania o etykę obrazu i granice inscenizacji. Nemes wybrał drogę ascetyczną i brawurową zarazem, intymną i karkołomną. Obiektyw kamery wyostrzył na pierwszy plan, rozmył tło i w ekwilibrystyczny sposób zamknął w półzbliżeniach głównego bohatera. Tylko dwa razy odsunął się od Szawła: w pierwszym ujęciu, gdy wydobył go z nieostrej kompozycji plam barwnych, i w ostatnim – którego siły rażenia nie zdradzę. W pozostałych scenach towarzyszył mu jak w tańcu, a kunsztowność pierwszej sekwencji podpatrzył zapewne u swego mistrza, Béli Tarra, w scenie pacyfikacji szpitala z Harmonii Werckmeistera (2000), choć swojemu filmowi nadał nieporównanie bardziej gorączkową ekspresję. Ktoś powie: niestosowne refleksy chwytów narracyjnych znanych z gier wideo i obrazów wywołanych użyciem snorri cam? Niekoniecznie to wadzi, bo nowoczesne zabiegi nie muszą prowadzić do aktu profanacji.

W ten sposób jesteśmy wciąż przy bohaterze, w jego najbliższej, intymnej odległości. Tło znika, przelewa się jak bezkształtna masa, jedynie w pojedynczych fragmentach zaostrzając się do twarzy anonimowego więźnia, dystynkcji munduru, fragmentu ręki i – najbardziej wstrząsającego detalu – piersi martwej kobiety, naznaczonej niewyobrażalnym tu erotyzmem. Selekcja na rampie, rozbieralnia i układanie ciał w stosy – nagość w obozach koncentracyjnych była powszechna i sadystyczna, stanowiąc cząstkę procesu uprzedmiotowienia ofiar i odebrania im resztek godności. To wiemy, znamy z niejednego filmu i archiwalnych materiałów. Nemes więc odwraca perspektywę, każe jedynie wpatrywać się w niemal nieruchomą i nic niewyrażającą twarz Szawła – zaciśniętą i pustą jak u bohaterów filmów Roberta Bressona. Widzimy tylko jego oczy: matowe, nieobecne, pozbawione jakiegokolwiek wyrazu. Tylko w chwili patrzenia na nagie ciało syna zyskują one jakiś ludzki smutek.

Widzimy zatem niewiele, ale wiemy aż nadto. Z przestrzeni pozakadrowej, z amorficznego tła przeciskają się na ekran słowa i dźwięki. Urywane, nagłe, bezładne, nawarstwiające się w pomruk fabryki śmierci. Nemes przypomina, że obóz koncentracyjny był jak wieża Babel, tygiel kultur, narodów i języków. Miejsce spotkań. Auschwitz to audiosfera dialogów prowadzonych w wielu dialektach, zarówno w tym używanym przez oprawców, jak i w tym przekształconym w slang obozowy. Nikt nie rozglądał się na boki, lecz chodził ze spuszczoną głową, akustyka dudniła wszystkimi tonacjami strachu.

„Syn Szawła”, reż. László Nemes, plakat (źródło: materiały prasowe dystrybutora)

„Syn Szawła”, reż. László Nemes, plakat (źródło: materiały prasowe dystrybutora)

Czy Syn Szawła jest o szaleństwie, czy przeciwnie – o godności? Paradoks miejsc kaźni jest powszechnie znany z lagrowej literatury i kina: człowieczeństwo to tutaj objaw obłędu i prosta droga do śmierci. Szaweł przecież nikogo nie ratuje; przeciwnie – swymi czynami tylko ściąga na siebie i innych jeszcze większe ryzyko. Towarzyszy bardziej śmierci, niż ściga się z życiem, ale po raz pierwszy owa wszechobecna śmierć uległa personifikacji. Po raz pierwszy jest wizualnie ostra, zindywidualizowana i prywatna. Ciało syna nie jest już częścią stosu trupów. Leży osobno, okryte kocem, przenoszone z matczyną delikatnością i ojcowską siłą, chronione przed kulami strażników i wzrokiem ciekawskich.

Mam kłopot z tym filmem. Nie wiem, czy jego zaletą jest, że umiem się nim – jak inni widzowie – zachwycić? Czerpię w końcu estetyczną przyjemność z narracji i technologicznej sprawności – choć zarazem zdaję sobie sprawę z jej etyczno-moralnej funkcji. Ale w pewnym momencie projekcji poczułem inscenizacyjno-fabularny nadmiar. Syn Szawła stał się wędrówką po obozie; uzasadnioną przez intrygę opowieścią o miejscu odsłanianym jak na kolejnych poziomach gry wideo. Tak jakby reżyser chciał nam pokazać wszystkie barwy Birkenau, tak jakby same komory gazowe i krematoria to było za mało. Ten sam taniec kamery i poszerzający diegezę dźwięk pojawia się więc w warsztatach dla kobiet (ślad melodramatu), w Sonderkommando zwyrodniałego Mietka (horror), na tropie rabina (kryminał) i podczas palenia zwłok, skąd pochodzi jeden z najsłynniejszych, bo nielicznych, materialnych dowodów zbrodni – fotografia wykonana przez przemycony do obozu aparat. Nie pierwszy raz film o Holocauście zamienia się w thriller, tak jakby makabry samego miejsca było za mało.

Ale to tylko fragmenty rysowane grubą kreską. Dominuje najczystszy tragizm i niesentymentalny fatalizm. Te wszystkie działania, zamierzenia i usiłowania Szawła są przecież tak beznadziejne, tak całkowicie niemożliwe do spełnienia. Jakże gorzko i tragicznie brzmi przesłanie dzieła. Skoro nie możemy chronić życia, oddajmy własne śmierci. Pokonamy w ten sposób zło, które wydaje się wszechogarniające. Zło w filmie Nemesa ostatecznie nie posiadło przecież oczu głównego bohatera, który w finale został nagrodzony najpiękniejszym dlań widokiem. Może to był tylko objaw szaleństwa, ale chcę wierzyć, że także chwilowy triumf życia.

Tekst ukazał się w czasopiśmie EKRANy nr 5/2015

Dodaj komentarz


Artykuły

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Biel kolorem śniegu. Tadeusz Kantor i Artyści z kręgu Cricot 2. Rzym 1979

Od 4 marca do 11 czerwca 2017 roku

Tadeusz Kantor, „Emballage IV”, 1967, plecak, koło rowerowe, olej, płótno, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi (źródło: materiały prasowe organizatora)

Joanna Borkowska. Elementy

Od 1 marca do 6 kwietnia 2017 roku

Joanna Borkowska, Field 2013, Oil on Canvas, 100x140cm (źródło: materiały prasowe organizatora)

Andrzej Jarodzki. Złodziej obrazów

Od 3 marca do 1 kwietnia 2017 roku

Andrzej Jarodzki, „Urwać się stąd”, 2009 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Podróż do Edo

Japońskie drzeworyty ukiyo-e z kolekcji Jerzego Leskowicza

Od 25 lutego do 7 maja 2017 roku

Utagawa Hiroshige „Świątynia Gion w śniegu” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Akcja Lublin! Rozdział 1

Od 24 lutego do 19 marca 2017 roku

Zdzisław Kwiatkowski, fot. Andrzej Polakowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Daniel Pielucha. Nadrealizm polski

Od 24 lutego do 26 marca 2017 roku

Daniel Pielucha (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urszula Tarasiewicz. Ogrodowa / Garden Street

Od 24 lutego do 31 marca 2017 roku

Urszula Tarasiewicz, „Ogrodowa/Garden Street” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Kupując oczami

Od 22 lutego do 11 czerwca 2017 roku

Projekty aranżacji wystawy sklepu Juliusza Grossego  w Krakowie autorstwa Franciszka Seiferta, autor fot. nieznany, lata 30. XX w., wł. Muzeum Historycznego Miasta Krakowa (źródło: materiały prasowe organizatora)

Andrzej Mitan. Sztuka (nie)zidentyfikowana

Od 18 lutego do 23 kwietnia 2017 roku

Andrzej Mitan, „W świętej racji”, płyta analogowa, proj. Ryszard Winiarski (źródło: materiały prasowe organizatora)

ABS_2067

Od 27 lutego do 17 marca 2017 roku

Philippe Rębosz, „And all my friends are dead”, akryl i olej na płótnie, 2017 (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR