Muzeum Współczesne we Wrocławiu: Awangarda nie biła braw. Romuald Kutera / Galeria Sztuki Najnowszej, kuratorzy: Sylwia Serafinowicz, Piotr Stasiowski, 10.10.-08.12.2014 r.

Na wystawie Awangarda nie biła braw. Romuald Kutera/Galeria Sztuki Najnowszej w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu przypomniano dokonania kilku ważnych dla sztuki polskiej artystów, których lata intensywnej i niezwykle interesującej pracy twórczej związane były z powstaniem i działalnością Międzynarodowej Galerii Sztuki Najnowszej, a następnie Galerii Sztuki Najnowszej (1973/1981). Uzupełnieniem prezentacji były dwa obszerne katalogi zawierające teksty i materiał fotograficzny. Wśród zaprezentowanych artystów moją uwagę przykuły prace Anny Kutery – jednej z niewielu artystek, która wówczas pojawiła się w zdominowanym przez mężczyzn, artystycznym świecie.

Anna Kutera, „Fryzury”, 1978, z cyklu „Sytuacje stymulowane” (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Anna Kutera, „Fryzury”, 1978, z cyklu „Sytuacje stymulowane” (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

W 1974 roku, na Prezentacji Międzynarodowej Galerii Sztuki Najnowszej w warszawskiej galerii Remont, Anna Kutra pokazała pracę Spójrz mi prosto w oczy – zdjęcie artystki, na którym patrzy prosto w obiektyw, podpisane tytułem pracy. Przed zawieszonym na ścianie portretem leżała większa ilość mniejszych formatów fotografii, które można było zabrać ze sobą podczas zwiedzania wystawy. Ten prowokacyjny i bezpośredni zwrot ku odbiorcy to nie tylko wyraz zbliżenia sztuki do życia, charakterystyczny dla lat 70., ale również zapowiedź kierunku, w którym Kutera rozwinęła swoje działania artystyczne.

W tekstach zamieszczonych we wspomnianych katalogach krytycy zwrócili uwagę na otwartość artystki na widza, świadome zacieranie granicy między artystą a odbiorcą. W zdecydowany sposób pisała o tym Anna Markowska, podkreślając w twórczości Kutery wartość dialogu. Zagadnienie komunikacji podniosła również Zofia Reznik, przypominając tytuły takich prac jak Dialog (1973), Monolog (1976), Dialog (1981), z których dwie pierwsze można było zobaczyć na wystawie w MWW. Również Grzegorz Dziamski zwrócił uwagę na „dowartościowanie odbiorcy”, pisząc o artystach związanych z GSN, dla których „Sztuka miała być […] dialogiem, nie monologiem – rozmową z różnymi ludźmi o ich problemach i oczekiwaniach wobec sztuki”[1]. Czy jednak w przypadku prac Anny Kutery chęć zbliżenia się do odbiorcy i przełamania dystansu między sztuką a życiem jest zagadnieniem pierwszoplanowym? Pytanie to nasuwa się przy okazji analizy wybranych prac artystki.

Anna Kutera, „Dialog”, video-performance, Osieki, 1981 (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Anna Kutera, „Dialog”, video-performance, Osieki, 1981 (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

W filmie Dialog (1973) artystka wykorzystuje elementy składające się na rozmowę (przywitanie, treść i cel rozmowy, zakończenie), jednak odbiorca pracy ma możliwość poznania jedynie fragmentów wypowiadanych przez Kuterę. Reakcje jej rozmówców pozostają nieznane. Cel rozmowy, którym jest pytanie „Gdzie jest ulica Anny Kutery?”, również koncentruje całą uwagę odbiorcy na samej artystce. Tytułowy dialog jest tu raczej sposobem na wyprowadzenie sztuki z murów galerii i wejście w przestrzeń publiczną, niż chęcią wymiany myśli z odbiorcą, usłyszenia tego, co ma on do powiedzenia. Z kolei w Dialogu z 1981 Anna Kutera stawia się w podwójnej roli, ponieważ osobą, z którą prowadzi rozmowę, jest ona sama, wypowiadająca się z ekranu telewizora. W tej pracy kluczową rolę odgrywa zestawienie ze sobą dwóch przestrzeni rzeczywistości: realnej i medialnej. Dialog jest tu jedynie formą pozwalającą na pokazanie problemu – w tym wypadku istnienia kilku „prawdziwych” rzeczywistości oraz próba ich scharakteryzowania, wskazania na różnice między nimi. Uwagę na ten problem zwróciła w tekście Domy Anny Kutery Bożena Kowalska, pisząc: „Zawsze w «dialogach» tych był utajony dramat egocentryzmu każdej ze stron, przeświadczonej o jedynej słuszności własnego stanowiska, nie trudzącej się nawet o próbę zrozumienia, czy posłuchania choćby argumentów drugiej strony dialogu […]”[2]. W pracy Monolog (z cyklu Sytuacje stymulowane) Kutera mówi wprost o stworzeniu idealnej sytuacji do rozmowy (na zdjęciu, na którym artystka patrzy prosto w obiektyw aparatu znajduje się podpis: „Stoisz naprzeciw mnie. Zaistniała prawie idealna sytuacja do rozmowy”), jednak zastrzega, że nie zamierza prowadzić dialogu. Podobnie w pracy Prezentacja (1975) z cyklu Sytuacje stymulowane zapraszała do stolika wybrane osoby, a po kilku chwilach siedzenia w milczeniu dziękowała za ich obecność – nie rozpoczynała rozmowy, wystarczyło jej jedynie stworzenie sytuacji do niej. Wydaje się, że w przypadku prac Anny Kutery, w których pojawia się odniesienie do dialogu, ciężar przesunięty jest z komunikacji między dwoma osobami na wartości, często przeciwstawne, które chce pokazać Kutera. Dialog i monolog były dla niej jedynie pewną formą o określonym i powszechnie znanym układzie elementów, do którego Kutera mogła się odwołać, by podniesiony przez nią problem był lepiej widoczny.

Anna Kutera, „Prezentacja”, 1975 (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Anna Kutera, „Prezentacja”, 1975 (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

W swoich pracach Kutera koncentrowała się przede wszystkim na otaczającej ją rzeczywistości, na którą żywo reagowała. W jej pracach znalazło się miejsce na komentarz wobec stosunkowo nowej wirtualnej rzeczywistości telewizji (w pracy Dialog), nie pozostała obojętna na pokutujące w sposobie myślenia, postrzegania, postępowania schematy, coraz bardziej uciążliwe w obliczu dynamicznie zachodzących zmian (również w sztuce). Pokazała to w pracy Jest kwadratowo (1980) z cyklu Sytuacje symulowane. Skrytykowała wpływ środków masowego przekazu we Fryzurach (1978), umieszczając napis „Ja decyduję o swojej fryzurze, a nie dyktatorzy mody żurnalowej”. Praca ta często umieszczana jest w kontekście feministycznym, jednak biorąc pod uwagę inne prace Kutery – np. Czy wyraz kobieta jest rzeczownikiem czy przymiotnikiem (1977), w której mówi o tym, że czasy z podziałem społeczeństwa na kobiety i mężczyzn minęły bezpowrotnie, przywołuje statystyki, w których kobiety stanowią ok. 50%, a pytaniem „Czyżby same kobiety dążyły do alienacji?” podważa zasadność stawiania takich pytań – kontekst ten wydaje się trudny do utrzymania. Potwierdzają to także jej wypowiedzi na ten temat. Przypomnijmy, że w filmie Anki Leśniak, będącym częścią projektu Fading traces, Anna Kutera mówi wprost: „Bardziej mnie zainteresował […] kontekst, który zachodzi wewnątrz sztuki i tu staram się znaleźć jakieś dla siebie rozwiązania artystyczne, niż tak żywcem przenosić zjawiska społeczne do sztuki. Byłam przepiękną, atrakcyjną kobietą i manifestowałam tę swoją atrakcyjność, poruszałam też tematy, które dotykały o równouprawnienie, o te najważniejsze życiowe sprawy, ale nie było to moim sztandarem”. Niemal naturalnie nasuwa się pytanie: co w takim razie tym sztandarem było?

Anna Kutera, „Przejazd kolejowy”, 1978, z cyklu „Sytuacje stymulowane” (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Anna Kutera, „Przejazd kolejowy”, 1978, z cyklu „Sytuacje stymulowane” (źródło: dzięki uprzejmości artystki)

Wydaje się, że odpowiedź na to pytanie kryje praca Przejazd kolejowy, w której artystka mówi o „wieloalternatywnej koncepcji sztuki”, zakładającej, że przy pomocy sztuki można zobrazować zagadnienia dotyczące codzienności życiowej, przy czym sztuka daje różne możliwości pokazania problemu, w zależności od narzędzi, którymi dana jej dziedzina dysponuje. Istotą Przejazdu kolejowego jest przedstawienie zasłyszanej sytuacji, która miała miejsce na przejeździe kolejowym, przy pomocy sztuki. Do odtworzenia tego samego zdarzenia artystka wykorzystała pięć sposobów rejestracji rzeczywistości, nazywając je: malarstwem naiwnym, nową figuracją, konceptualizmem, foto-medium-art oraz sztuką-tekstem-kontekstem. Kutera ujawniła w ten sposób możliwości do naśladowania, czy raczej odtwarzania, rzeczywistości życiowej przez każdą z dziedzin. Widać wyraźnie, że artystka przestała koncentrować się na wyglądzie rzeczy, starając się w to miejsce wprowadzić inne kategorie, takie jak prawda i chęć relatywizacji – w ostatniej tablicy stawia pytania, m.in. „Kto jest sprawcą wydarzenia?”, „Kto jest poszkodowany?”. Kutera nie wydaje się tu jednak poszukiwać nowych środków odpowiednich do wyrażania współczesności, lecz wypróbować możliwości nowego zjawiska w sztuce, jakim był kontekstualizm, w który aktywnie się włączyła. Łączyła sztukę z życiem, jednak w związku tym zdecydowanie bardziej interesowała ją sztuka. W sztuce natomiast na plan pierwszy wysuwały się wartości, ale także wartościowanie – najczęściej to komentowanie ogólnie przyjętych wartości, innym razem ich przewartościowanie, czasem bunt przeciwko istniejącemu systemowi, a niekiedy wyśmianie obowiązujących norm. Zawsze jednak mamy do czynienia z postawą artystki szczerej i odpowiedzialnej za swoją sztukę.

Anna Kutera szybko zorientowała się, że chcąc mówić o wartościach, odnosić się do sfery abstrakcyjnych pojęć, relacji międzyludzkich, miejsca sztuki i artysty w zmieniającym się świecie, nie wystarczy używać narzędzi, jakie zapewniają tradycyjne dziedziny sztuki. Z tego powodu tak chętnie sięgała do nowoczesnych mediów, jak fotografia czy film, ale także włączała w swoje prace tekst, który zestawiała z elementami wizualnymi. Nie zawsze komunikaty niesione przez obie sfery, wizualną i tekstową, były zgodne, czasem artystka kontrastowała je, zaskakując tym samym odbiorcę, a jednocześnie uzmysławiając mu istnienie obok siebie kilku prawd, często niemożliwych do pogodzenia stron, paradoksów istniejących w otaczającym świecie, w którym system wartości stawał się coraz mniej wyrazisty. Swoją sztuką z jednej strony stymulowała odbiorcę do myślenia, z drugiej manifestowała niezależność sztuki od wszelkich instytucjonalnych układów i ideowych klisz.

  1. G. Dziamski, Galeria Sztuki Najnowszej. O tych, którzy przychodzą później, w: Awangarda nie biła braw. Romuald Kutera/Galeria Sztuki Najnowszej, cz. 1 (kat. wyst.), red. A. Markowska, MWW, Wrocław 2014, s. 144.
  2. B. Kowalska, Domy Anny Kutery, w: Anna Kutera, Wrocław 2009, s. 7.

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Bownik. Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły

Od 20 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Bownik, „Passage”, 2013 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Prabhakar Pachpute i Rupali Patil. Zwiastunki chaosu

Od 28 stycznia do 18 czerwca 2017 roku

Prabhakar Pachpute, „Góra ucieczki”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Marek Starzyk. Gazetowe obrazki

Od 27 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Marek Starzyk, Bez tytułu, 1999–2000 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące

Od 21 stycznia do 26 marca 2017 roku

Jacek Sempoliński (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ludwik Gronowski. Fotografie Krzemieniec/Wołyń 1930–1939

Od 19 stycznia do 19 marca 2017 roku

Ludwik Gronowski, „Na szybowisku” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Eksplozja litery

Ikonografia tekstualności jako źródła cierpień

Od 12 stycznia do 31 marca 2017 roku

Ireneusz Walczak, „Bartoszewski”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

World Press Photo 2016

Od 14 stycznia do 12 lutego 2017 roku

Warren Richardson, Australia | „Hope for a New Life”, 28 August, Serbia/Hungary border (źródło: materiały prasowe)

Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa

Od 10 stycznia do 8 lutego 2017 roku

„Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Nie, no to nie. Dźwiękowe działania obrazoburcze

Od 11 stycznia do 14 lutego 2017 roku

Ryszard Ługowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urok prowincji w fotografii Jerzego Piątka

Od 10 stycznia do 2 lutego 2017 roku

Jerzy Piątek, „Smutek i urok prowincji”, koniec lat 70. i 1 poł. lat 80. XX w. (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR