Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie: Roland Wirtz, immediatus, kurator: Krzysztof Siatka, 21.03.-03.05.2015 r.

„Te kolosy przemysłowe, gdzie kiedyś koncentrowała się większość niemieckiej produkcji, pokrywały się teraz rdzą i zapadały, a rośliny wkraczały do dawnych hal fabrycznych, wciskały w ruiny i stopniowo pokrywały je nieprzebytą dżunglą”.

Michel Houellebecq, Mapa i terytorium

Miejsce

Wyobraźcie sobie starą jabłoń w przydomowym ogrodzie. Od pokoleń spotykają się pod nią ludzie – w rozmaitych rodzinnych konfiguracjach. I robią sobie zdjęcia. Teraz niektóre z nich wiszą rozmieszczone niesymetrycznie na ścianach w górnej sali krakowskiego Bunkra Sztuki.

Roland Wirtz, „immediatus”, „Interferencje”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Studio FilmLove (źródło: dzięki uprzejmości Galerii)

Roland Wirtz, „immediatus”, „Interferencje”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Studio FilmLove (źródło: dzięki uprzejmości Galerii)

Fotografie możemy opisać dokładniej: zostały zrobione w Datteln, miasteczku położonym w najbardziej uprzemysłowionym regionie Niemiec – Zagłębiu Ruhry. 23 lutego 2015 roku jabłoń ścięto – i to też zostało uwiecznione na zdjęciu, tylko nieco inaczej. Mamy przed sobą dokumentację złożoną z trzech niewyraźnych, wielkoformatowych fotografii o krwistoczerwonej barwie, rozpiętych na ustawionych pod różnymi kątami planszach. Ta konfiguracja odpowiada umiejscowieniu trzech kamer o prostej konstrukcji – wielkich skrzyń, w których wnętrzu umieszczony został światłoczuły papier. Za ich pomocą ścięcie jabłoni w ogrodzie swoich dziadków utrwalił niemiecki artysta, Roland Wirtz. Przyglądamy się właśnie jednej z realizacji na jego wystawie indywidualnej.

To jeszcze nie koniec, bo w miejscu jabłoni stoi mały, mieszczański stoliczek przykryty białą, dzierganą serwetą. Na nim dwie butelki przezroczystego płynu – bimbru pędzonego z ostatnich 223 jabłek, które wydało drzewo (stąd tytuł pracy, 223). Napój wydaje się czekać na jakiegoś szczególnie śmiałego widza, a może ma być raczej wyrzutem sumienia albo bombą z opóźnionym zapłonem.

Próba opisu nie wychodzi tej pracy na dobre. Niezbyt skomplikowane odniesienie do przeszłości wydaje się patetyczne – zapala się czerwona lampka z napisem „banał”. Jednak to mylny trop. Z niczym takim nie mamy tutaj do czynienia – wystawa Immediatus jest inteligentna i niejednoznaczna.

Roland Wirtz, „immediatus”, „223”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Studio FilmLove (źródło: dzięki uprzejmości Galerii)

Roland Wirtz, „immediatus”, „223”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Studio FilmLove (źródło: dzięki uprzejmości Galerii)

Kamera

Jeśli za centrum wystawy umownie przyjmiemy stolik z bimbrem, wypada pokierować się ku innym rejonom. W żadnym innym momencie nie jest już tak prywatnie. Ekspozycję otwiera seria fotografii zatytułowanych zbiorczo Kairos. Trzy miejsca – Pałac Republiki, lotnisko Tempelhof i Stocznia Gdańska, w różnym stopniu dotknięte destrukcją – oraz jedna, wielowątkowa historia: doświadczenie powojennego komunizmu, rewolucje lat 80., trumf demokracji. Artysta wybiera wymagającą precyzji, bardzo trwałą oraz efektowną technikę cibachromu[1] (którą szczególnie lubi i do której wraca) – dzięki temu fotografie wyglądają jak wysmakowane, pieczołowicie wykonane malowidła, mienią się nasyconymi barwami i delikatnymi tonami światła. Fotografia Stoczni Gdańskiej, chyba najpiękniejszy wizualnie obraz wystawy, przypomina XIX-wieczne pejzaże miejskie. Może jest trochę z ducha Dworca Saint-Lazare Moneta. Tak czy inaczej, widzimy przed sobą schyłek idei. Skutek wymazywania niewygodnej przeszłości czy naturalnego procesu zapominania? Trudno rozstrzygnąć.

Do zadawania podobnych, niewygodnych pytań skłania realizacja prezentowana w następnej sali, zatytułowana Interferencje. To zapis podróży wzdłuż pasma śmierci (Todesstreifen) – dawnej granicy pomiędzy zachodnią i wschodnią częścią Niemiec. Aparat pełni funkcję wehikułu – pozytywowy papier fotograficzny wyścieła ściany paki ciężarowego samochodu. Unosi ze sobą to, co „widzi” oko obiektywu. Nic ponad zwykłe, banalne obrazy wsi i małych miasteczek, trochę jednak zniekształcone i niewyraźne, ucięte, przeorane rozbłyskami światła, a na krawędziach samochodowej paki rozmyte i zdeformowane. Do tego ta czarna dziura w samym środku ogromnych kadrów (127 × 697 cm!). Tak jakby mechaniczne oko było po części ślepe – i zarażało tą przypadłością oglądających.

Roland Wirtz, „90 minut”: Gelsenkirchen, Veltins Arena – 06 kwietnia 2006, Schalke 04 – Levski Sofia, bezpośrednie naświetlenie, Cibachrome, 1,27 × 2,20 m, fot. dzięki uprzejmości artysty (źródło: materiały prasowe)

Roland Wirtz, „90 minut”: Gelsenkirchen, Veltins Arena – 06 kwietnia 2006, Schalke 04 – Levski Sofia, bezpośrednie naświetlenie, Cibachrome, 1,27 × 2,20 m, fot. dzięki uprzejmości artysty (źródło: materiały prasowe)

Patrząc na fotografie i zapisy Wirtza musi paść pytanie: gdzie podziali się ludzie? To kwestia techniki, jak w początkach fotografii – czas naświetlania jest tak długi, że rejestracja ich nie obejmuje. Pogłębioną odpowiedź na to pytanie daje jednak praca ukryta w podziemiu. Przed nami dwa cibachromy przedstawiające boisko piłkarskie, Dziewięćdziesiąt minut. Głębokie zielenie i błękity sprawiają, że na obrazy patrzy się z przyjemnością. Wydają się być bliźniaczo do siebie podobne – na trybunach niewyraźne tłumy-plamy, ale murawa pozostaje pusta. Reszty dowiadujemy się z komentarza: fotografie naświetlano dokładnie tyle, ile trwał rozgrywany na boisku mecz (wraz z doliczonym przez sędziego czasem!). Tak długi czas naświetlania sprawia, że poruszający się nieustannie piłkarze nie zostają utrwaleni na zdjęciu; nieważny wydaje się też wynik gry, który zaciera się na elektronicznym wyświetlaczu. Mamy przed sobą widmowy, monumentalny obiekt, którego rzeczywistą funkcję trudno wydobyć. Wtedy zdajemy sobie sprawę, że z głośników sączy się jakaś piosenka, brzmi uroczo, trochę retro – to Glück auf!, hymn drużyny, do której należy sfotografowane boisko, Schalke z Gelsenkirchen. Przed wojną dużą część zawodników stanowili tam Polacy, którzy emigrowali za pracą do przemysłowego zagłębia Niemiec (stąd pogardliwe określenie: klub polaczków); wykonawcami hymnu są wujkowie artysty, który też do polsko-śląskich koligacji się przyznaje. Ale jest i inne skojarzenie. Jakiś czas temu „The Times” opublikował artykuł, w którym pojawiła się wzmianka jakoby sympatykiem Schalke przed laty był… Adolf Hitler[2]. Chociaż sama informacja miała raczej charakter tabloidowej plotki i została szybko zdementowana, przypomniała o dobrej passie klubu w latach nazizmu. W gruncie rzeczy więc to, co widzimy i słyszymy staje się jeszcze bardziej skomplikowane, niejasne, polifoniczne.

Roland Wirtz podczas pracy nad dziełem z cyklu „Kairos”, fot. dzięki uprzejmości artysty (źródło: materiały prasowe)

Roland Wirtz podczas pracy nad dziełem z cyklu „Kairos”, fot. dzięki uprzejmości artysty (źródło: materiały prasowe)

Optyka

Wirtz doskonale żongluje skalą. Wielkoformatowe aparaty, przypominające staromodne camera obscura (albo pudełka używane dzisiaj w fotografii otworkowej), służą mu do ujawniania makro i mikrohistorii. Wiemy już, że na wysmakowanych, a czasem pozornie niedbałych kadrach nie widać ludzi – ale właściwie są tu tylko oni. Za pośrednictwem ich wytworów, dzieła zniszczenia albo kreacji. Obserwujemy zapisy egzystencji, w wymiarze jednostkowym, społecznym i politycznym. Realizacje Wirtza przypominają mapy, o rozmaitych skalach. Każda próba powiększenia trajektorii, wniknięcia w ich sens, nie dotyczy już wizualności, ale leży po stronie intelektualnego wysiłku. Zależy nie tylko od obiektywnej wiedzy, ale także od subiektywnego przeżycia: wielu wektorów, także tych geopolitycznych. O wiele łatwiej to zrozumieć, jeśli możemy przypomnieć sobie własną mityczną jabłoń, z którą jesteśmy emocjonalnie związani. A o tyle ciekawiej, jeśli tę relację można wpisać w kulturowe i społeczne konteksty.

Krzysztof Siatka, kurator wystawy, zwraca uwagę na „antyfotograficzność” tej wystawy. Rzeczywiście, zapis fotograficzny Wirtz wykorzystuje tak, by wyeksponować jego pośredniczący charakter – kadry charakteryzuje nadmiar albo niedomiar: są zbyt nieostre, zbyt fragmentaryczne, innym razem zbyt przeestetyzowane lub abstrakcyjne… Inaczej: możemy napić się jabłkowego bimbru, który uderzy do głowy. Zamiast doświadczyć esencji jabłoni przeżyjemy jednak pewną aberrację – nazwijmy ją umownie halucynacją – podsycanej wspomnieniami, może koszmarami. Przedmioty i sytuacje są konkretne, ale jednak nie potrafimy ich pochwycić. Nawet na fotografii. Tej halucynacji, będącej w istocie mechanizmem działania pamięci oraz form jej zapisu, dotyka też realizacja zaprojektowana specjalnie dla Bunkra, zatytułowana Jawienie – fantomowe okna, które kiedyś były w górnej sali galerii, powołane do życia za sprawą ciągłej transmisji otoczenia budynku[3].

Roland Wirtz, „immediatus”, „Jawienie”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Studio FilmLove (źródło: dzięki uprzejmości Galerii)

Roland Wirtz, „immediatus”, „Jawienie”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Studio FilmLove (źródło: dzięki uprzejmości Galerii)

Na tym jednak sens działań artysty się nie wyczerpuje – o niebezpośrednim charakterze mediów była już w sztuce współczesnej mowa i do tej kwestii nie trzeba wracać (albo raczej trzeba wracać na tyle, na ile jest to potrzebne, żeby zrealizować artystyczny zamiar o zgoła innym charakterze). Wirtz traktuje fotografię raczej jako narzędzie, za pomocą którego można dawać wskazówki – narzucić realności estetyczna i intelektualną strukturę, jakoś tę refleksję nad rzeczywistością zainicjować, może nawet zmienić jej tor. Zapośredniczona przez kamerę obserwacja jest tutaj sztuką samą w sobie; towarzyszy mechanizmom działania rzeczywistości na kilku poziomach – jednostkowym, społecznym, politycznym, a może nawet metafizycznym… – które dzięki bardzo starannemu doborowi prac, możemy z zadowoleniem tropić na krakowskiej ekspozycji.

Z systematycznych, precyzyjnych i analitycznych, choć niepozbawionych pierwiastka spontaniczności realizacji, wyłania się obraz sytuacji granicznych. Mamy do czynienia z jakimś schyłkiem. Najprościej powiedzieć: schyłkiem epoki. Nieobecne sylwetki, znikające budynki. Symboliczne ścięcie jabłoni, podróże pasmem śmierci – ocieranie się o sprawy ostatnie albo ostateczne. Być może z realizacji Rolanda Wirtza wyłania się houellebecqowski obraz roślinności pochłaniającej szczątki znanej nam cywilizacji, której nie potrafimy właściwie opisać, a na której gruzach powstaje nowy (bez)ład – jego oblicza jeszcze nie można rozpoznać. Immediatus byłoby więc tylko zaklęciem. Fotografując, zaklinamy rzeczywistość.

  1. Ogólnie rzecz biorąc technika cibachromu (nazywana dzisiaj także ilfochrome) polega na reprodukcji slajdów na podłożu poliestrowym (proces pozytywowy). Powstały obraz odznacza się niespotykaną trwałością, nie blaknie, nie zmienia kolorów. Roland Wirtz używa tej techniki nieco inaczej – naświetla poliestrowy papier bezpośrednio w wielkoformatowej kamerze, stąd obraz nie jest kopią ze slajdu-pozytywu, ale jest unikatowy.
  2. Tutaj źródło: http://www.thetimes.co.uk/tto/sport/football/premierleague/article2291845.ece.
  3. Tę realizację dopełnia seria fotografii berlińskiej wieży telewizyjnej, Fernsehturm, którą artysta fotografuje od wielu lat za pomocą aparatu na stałe zamontowanego w oknie swojej pracowni. To również są cibachromy.

KAMILA LEŚNIAK (1985) – historyk sztuki ze specjalizacją muzealniczą, doktor nauk humanistycznych, autorka tekstów krytycznych i redaktorka. Zajmuje się historią fotografii i krytyki artystycznej w Polsce, a także różnymi obszarami polskiej sztuki współczesnej. W latach 2009-2014 doktorantka w Katedrze Historii Sztuki Współczesnej KUL. Laureatka Nagrody im. ks. prof. Szczęsnego Dettloffa za rozprawę doktorską poświęconą recepcji wystawy The Family of Man w Polsce (2014). Publikowała m.in. w Magazynie O.pl, „Dwutygodniku”, „Arteonie”, w latach 2010-2012 szefowa oddziału lubelskiego Internetowego Magazynu „Teatralia”. Od 2013 roku redaktor naczelna O.pl.

Dodaj komentarz


Artykuły

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Bownik. Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły

Od 20 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Bownik, „Passage”, 2013 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Prabhakar Pachpute i Rupali Patil. Zwiastunki chaosu

Od 28 stycznia do 18 czerwca 2017 roku

Prabhakar Pachpute, „Góra ucieczki”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Marek Starzyk. Gazetowe obrazki

Od 27 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Marek Starzyk, Bez tytułu, 1999–2000 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące

Od 21 stycznia do 26 marca 2017 roku

Jacek Sempoliński (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ludwik Gronowski. Fotografie Krzemieniec/Wołyń 1930–1939

Od 19 stycznia do 19 marca 2017 roku

Ludwik Gronowski, „Na szybowisku” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Eksplozja litery

Ikonografia tekstualności jako źródła cierpień

Od 12 stycznia do 31 marca 2017 roku

Ireneusz Walczak, „Bartoszewski”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

World Press Photo 2016

Od 14 stycznia do 12 lutego 2017 roku

Warren Richardson, Australia | „Hope for a New Life”, 28 August, Serbia/Hungary border (źródło: materiały prasowe)

Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa

Od 10 stycznia do 8 lutego 2017 roku

„Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Nie, no to nie. Dźwiękowe działania obrazoburcze

Od 11 stycznia do 14 lutego 2017 roku

Ryszard Ługowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urok prowincji w fotografii Jerzego Piątka

Od 10 stycznia do 2 lutego 2017 roku

Jerzy Piątek, „Smutek i urok prowincji”, koniec lat 70. i 1 poł. lat 80. XX w. (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR