Tate Modern w Londynie: Paul Klee. Making Visible, 16.10.2013-09.03.2014 r.

Wystawa malarstwa Paula Klee w londyńskim Tate Modern, która właśnie dobiega końca, nosi podtytuł Making Visible. To właśnie kwestię „czynienia widzialnym” kuratorzy wystawy postanowili uznać za centralny problem w twórczości niemieckiego malarza. Decyzja ta wydaje się tyleż słuszna, co oczywista.

Paul Klee, „Bez tytułu”, 1935, Dallas Museum of Art (źródło: Wikimedia Commons)

Paul Klee, „Bez tytułu”, 1935, Dallas Museum of Art (źródło: Wikimedia Commons)

„Czynić widzialnym”, w ramach twórczej logiki Klee, wskazuje przede wszystkim na czynność formowania, która dokonuje się w dziele sztuki. Właśnie formowanie, proces (a nie forma, czyli to, co jest końcem, efektem i zamknięciem) jest dla Klee esencją dzieła. Progres, wzrost, ruch to kategorie, które pozwalają czynić widzialną wewnętrzną dynamikę świata, jak choćby w Południowych ogrodach z 1919 roku, gdzie na mocno zgeometryzowanej płaszczyźnie Klee przedstawił proces wzrostu roślin, tym bardziej widoczny, że umieszczony w kontekście abstrakcyjnych brył. Podobna strategia wyraźna jest również w jednym z bardziej znanych obrazów Klee z 1920 roku – Czerwono-zielone i żółto-fioletowe rytmy, w którym elementy roślinne zostały wyeksponowane na tle kubistycznych kolorowych brył. Logika kubizmu i abstrakcji (Klee był wielkim entuzjastą Cezanne’a) umożliwiała według niemieckiego malarza uczynienie widzialnym tego, co w ramach zasady malarskiego podobieństwa byłoby nieprzedstawialne, tj. niewidoczne właśnie ze względu na swoje zbytnie podobieństwo do empirycznych rzeczy. Wrażenie ruchu przedmiotów, ich „życiowości”, tworzy się bowiem wówczas, gdy ich status jest nierozpoznawalny, tzn. wtedy, gdy nie sposób odnaleźć jednoznacznej nazwy dla przedstawianego przedmiotu lub kiedy zostanie on wytrącony ze swojej dotychczasowej roli.

Na wszystkich etapach twórczości Klee umieszczał na swoich pracach znak strzałki (choć najbardziej wyraźnie obecny jest on w realizacjach z okresu jego związku z Bauhausem w latach 1920-1931). Strzałki zwracają szczególną uwagę, gdyż najczęściej znajdują się na abstrakcyjnym tle, złożonym z linii i barwnych plam. Najczęściej są one odczytywane jako jeden z elementów strategii Klee, mającej na celu kinematyzację obrazu, połączoną dodatkowo z uprzestrzennieniem powierzchni przedstawienia. Łączy się to ze wspomnianym skupianiem się na samym procesie twórczym, na czynieniu widzialnym, wydobywaniu procesualności dzieła. W tak pomyślanej filozofii obrazu znak strzałki jest widzialnym indeksem niewidzialnej rzeczywistości. Strzałka wskazuje na konkretny, choć arbitralnie wybrany, punkt w przestrzeni obrazu, czyniąc go szczególnym miejscem, w którym zaistnieć może to, co nieprzedstawialne. Jednocześnie ta metafizyczna wykładania obrazu zawiera w sobie własną klęskę – nieprzedstawialne musi pozostać niewidzialne, może być jedynie indeksowane. Umieszczanie strzałek na obrazach, które w złożeniu zrywają z iluzją możliwości przedstawienia świata, dodatkowo tę niemożność wzmaga.

Paul Klee, 1911, fot. Alexander Eliasberg (źródło: Wikimedia Commons)

Paul Klee, 1911, fot. Alexander Eliasberg (źródło: Wikimedia Commons)

Obraz, ale i dzieło sztuki w ogóle, którego celem nie jest już przedstawianie, zwraca uwagę na sam proces jego konstruowania. Inaczej mówiąc, chodzi nie o reprezentację, lecz o warunki możliwości reprezentacji. A także o patrzenie – o mechanizm, który decyduje o wyłonieniu się widzialności jako takiej. Dlatego też u Klee i innych malarzy nowoczesnych dominuje deformacja i odrealnienie, które godząc w spójność mimetycznej reprezentacji obiektu, przenoszą uwagę na samą strategię konstruowania pola widzialności. Innymi słowy – deformacja przedmiotu poprzez rozłożenie go na bryły, plamy i linie zwraca uwagę nie na efekt, lecz na proces postrzegania widzialności.

W swoich Dziennikach Klee pisał: „Wszystko, co przemija, jest tylko metaforą. To, co widzimy, jest propozycją, możliwością, hipotezą roboczą. U podstaw leży prawda, zrazu niedostrzegalna”. W ramach tego myślenia przedstawienie rzeczy zgodnie z ich empirycznym kształtem nie może być zadaniem twórcy, który zmierza ku reprezentacji widzialnego innego, aniżeli tylko przemijające „hipotezy robocze”. Dlatego w ramach tej logiki znaki strzałek na obrazach z okresu Bauhausu, wskazujące z pozoru na puste miejsca obrazu, mogą być odczytywane jako sposoby aktywowania energii płaszczyzny, skondensowanej w jej liniach i wiązkach kolorów. Strzałka byłaby więc indeksem tej „zrazu niedostrzegalnej prawdy”, która staje się widzialna ponad przemijającymi metaforami rzeczy.

Paul Klee, „Maska strachu”, 1932 (źródło: Wikimedia Commons)

Paul Klee, „Maska strachu”, 1932 (źródło: Wikimedia Commons)

Ale obecność strzałek na obrazach Klee może prowokować również inną interpretację, podtrzymującą związek ze wspomnianą wcześniej sztuką czynienia widzialnym. Znak strzałki, oderwany od swojej prymarnej, indeksalnej funkcji wskazywania, a zatem odnoszenia do jakiegoś obiektu, byłby rodzajem zatrzymania na poziomie samego znaczącego. To znak, a nie to, do czego odnosi, stawałby się obiektem spojrzenia, który zarazem blokuje dostęp do tego, na co miałby wskazywać. W tym ujęciu obrazy Klee, zapewne wbrew intencji samego autora, przestawałyby funkcjonować w dualistycznej opozycji obecności i nieobecności. To, co pokazane na płótnie, nie byłoby już wyłącznie przygodną czy też roboczą wizualizacją  innej rzeczywistości (mniej lub bardziej ułomną, gdyż nie spełniającą swej prymarnej funkcji przedstawiania). Obraz stawałaby się wówczas pozbawioną głębi powierzchnią spektaklu widzialności, w którym znaki przesuwają się z porządku metaforycznego (charakteryzującego się wertykalnym, metafizycznym ruchem ku poszukiwaniu nadrzędnego znaczonego) ku metonimii (będącej zaprzeczeniem poszukiwania ostatecznego znaczonego na rzecz kultywowania horyzontalnego ruchu znaczących, odsyłających jedynie do siebie nawzajem). Strzałka przestaje wskazywać na niewidzialne, czyli nie przenosi już wzroku patrzącego w sferę niewidzialnego; wyłącznie indeksuje, wskazuje na to jedno, konkretne miejsce, na którym spojrzenie zostaje zatrzymane. Tym samym metafizyczny porządek widzialnego i niewidzialnego zastąpiony zostaje czystą rozkoszą samej widzialności.

Tak przeprowadzona, anachroniczna wobec twórczej filozofii Klee interpretacja pozwala zwrócić uwagę na inny poziom rozumienia deklaracji „czynienia widzialnym”. Widzialne staje się nie to, co ukryte za zasłoną znaków, ale właśnie same znaki, które umożliwiają przyjemność wzrokową, uwolnioną od imperatywu reprezentacji.

MICHAŁ SOWIŃSKI – doktorant na Wydziale Polonistyki UJ. Współorganizator wydarzeń naukowych i kulturalnych, m.in. dyrektor programowy Festiwalu im. Jana Błońskiego. Redaktor w wydawnictwie Ha!art. Zajmuje się krytyką literacką, teorią i filozofią literatury. Przygotowuje rozprawę doktorską o związkach literatury i ekonomii.

KATARZYNA TRZECIAK – krytyczka i badaczka literatury. Współredaktorka audycji krytycznoliterackiej Book's not dead w radiofonia.net. Doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Dodaj komentarz


Artykuły

Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Wydarzenia

Entliczki, pentliczki, czarodzieje i księżniczki

Baśnie, bajki i zabawy dziecięce w dawnej grafice i rysunku

Od 23 stycznia do 18 marca 2018 roku

Jean-Jacques de Boissieu, „Bańki mydlane”, 1799, grafika (akwaforta i sucha igła), Muzeum Narodowe we Wrocławiu (źródło: materiały prasowe organizatora)

Karol Szostak

Rzeźba – Malarstwo 1988–2018

Od 20 stycznia do 25 marca 2018 roku

Karol Szostak „Kamienna głowa”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Sergiei Tchoban. Kontrastowa harmonia miasta

Od 27 stycznia do 18 marca 2018 roku

Sergei Tchoban, „Kaprys architektoniczny. Forum Romanum albo Dwa Światy I”, projekt scenografii, piórko, pędzel, tusz chiński, akwarela, papier do akwareli na krośnie, 2013 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Przemek Branas – GÓRA/KOSMOS/GŁOWA

Od 25 stycznia do 16 lutego 2018 roku

Przemek Branas, „GÓRA/KOSMOS/GŁOWA”, Galeria Labirynt w Lublinie (źródło: materiały prasowe organizatora)

Zakłócenia / UMWELT

Od 18 stycznia do 2 lutego 2018 roku

Karolina Kardas, „Let him kiss me…/ Niech mnie pocałuje”, video, 2 min 49 sek  (źródło: materiały prasowe organizatora)

Pejzaże antropocenu

Od 18 stycznia do 30 marca 2018 roku

Diana Lelonek, „3 Wild Man” dzięku uprzejmości artystki i galeii lokal_30  (źródło: materiały prasowe organizatora)Diana Lelonek, „3 Wild Man” dzięku uprzejmości artystki i galeii lokal_30  (źródło: materiały prasowe organizatora)

Język jako Dźwięk. Tania Candiani

Od 19 stycznia do 4 marca 2018 roku

„Język jako Dźwięk” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Włóczęgi – malarstwo Majki Wójtowicz

Od 13 stycznia do 14 lutego 2018 roku

„Włóczęgi” – malarstwo Majki Wójtowicz (źródło: materiały prasowe organizatora)

Rosław Szaybo. Piękno użyteczne

Od 19 stycznia do 18 lutego 2018 roku

Proj. Rosław Szaybo (źródło: materiały prasowe organizatora)

Grzegorz Sztwiertnia: Ustawienia domyślne / Default settings

Od 11 stycznia do 11 lutego 2018 roku

Grzegorz Sztwiertnia, „Polskie miasteczka, Łańcut”, 2017 (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR