W listopadowym numerze „EKRANów” Artur Piskorz pisał o «Aryjskich papierach», niezrealizowanej przez Stanleya Kubricka ekranizacji «Wojennych kłamstw» Louisa Begleya. Akcja tej na wpół autobiograficznej powieści rozgrywa się w okupowanej Polsce i opowiada o losach kilkuletniego Maćka i jego ciotki Tani – Żydów, którym udaje się przetrwać dzięki „aryjskim papierom”, czyli sfałszowanym dokumentom pozwalającym uchodzić za Polaków. We wspomnianym tekście czytamy, że nasz kraj nie był brany pod uwagę jako główne miejsce realizacji filmu. Okazuje się jednak (o czym do tej pory wiedzieli tylko nieliczni i bezpośrednio zaangażowani w projekt), że w rzeczywistości było inaczej. Rozpoczynając prace nad ostatecznie nienakręconym obrazem, Kubrick współpracował ze Studiem Filmowym TOR.

Przyczynkiem do współpracy amerykańskiego reżysera z Polakami była jego znajomość z Krzysztofem Kieślowskim. Stanley Kubrick, mimo że tworzył filmy w zupełnie innej poetyce niż Kieślowski, wysoko cenił twórczość polskiego artysty. W roku 1991 napisał przedmowę do angielskiego wydania scenariuszy Dekalogu (1989), a potem spytał jego reżysera, do kogo powinien się zwrócić, jeśli zamierza zrealizować film w Polsce. Kieślowski zarekomendował mu TOR. Jego nazwisko pojawi się potem w listach Kubricka pod postacią inicjałów KK.

Stanley Kubrick (źródło: czasopismo EKRANy)

Stanley Kubrick (źródło: czasopismo EKRANy)

Korespondencja  pomiędzy Kubrickiem a TOR-em rozpoczyna się w lutym 1992 roku. Do swojego pierwszego  listu  reżyser załączył wykaz polskich filmów, które chciałby obejrzeć. Ostatni  etap (1947, W.  Jakubowska) pojawia się tam dwukrotnie pod różnymi tłumaczeniami tytułu, a dwie ostatnie pozycje to produkcje czechosłowackie. TOR, odpowiadając na prośbę Kubricka, wypożyczył kasety VHS z Filmoteki Narodowej i przesłał je do Anglii, by reżyser mógł się z nimi zapoznać.

Nie tylko filmy fabularne, lecz także dokumenty historyczne miały być dla Kubricka istotnym źródłem inspiracji. Oprócz kronik filmowych otrzymanych z Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, autor Barry’ego Lyndona (1975) poszukiwał czasopism z epoki. Ogłoszenie informujące o chęci zakupienia tytułów takich jak „Arkady”, „Światowid”, „Kino”, „AS” i „Na Około Świata” z lat 1928–1950 zamieszczono najpierw w „Gazecie Krakowskiej”, a potem wielokrotnie w „Gazecie Wyborczej”. Ponadto reżyser otrzymał reprodukcje fotografii z Muzeum Narodowego, Muzeum Etnograficznego i Instytutu Sztuki, a także albumy o polskiej sztuce ludowej i Kresach.

Konkretne informacje na temat produkcji w Polsce zaczynają się pojawiać dopiero w listach z sierpnia 1992 roku. Stanley Kubrick oraz Jan Harlan – producent i szwagier reżysera – zadają wnikliwe pytania o dostęp do poszczególnych rekwizytów (m.in. strojów i wozów bojowych z okresu II wojny światowej), możliwości, jakimi dysponują studia filmowe w naszym kraju, i koszty produkcji w Polsce. W tym ostatnim aspekcie ujawniła się słynna oszczędność amerykańskiego filmowca, który zaznaczył, że jeżeli użyje lokalnej ekipy, nie zamierza płacić więcej niż w przypadku polskich produkcji.

Jak mantra pojawia się też postać Stevena Spielberga, który w tamtym czasie przygotowywał się do realizacji Listy Schindlera (1993). W jednym z listów Kubrick podkreśla, że nie widzi potrzeby prezentowania charakterystycznych punktów Warszawy i Lwowa, dlatego prosi o poradę, jakie polskie miasta mogłyby je odtwarzać. W odpowiedzi widnieje, że dobrym miejscem byłby Lublin, choć Kraków mógłby być lepszy, ale tam będzie kręcić Spielberg. Z kolei w innym liście pojawia się sugestia, by realizować film zaraz przed bądź zaraz po Liście Schindlera. Wszystkie dostępne w Polsce pojazdy, stroje i mundury z okresu II wojny światowej zostały już w sierpniu 1992 roku zarezerwowane przez ekipę jej reżysera. Ponadto gdyby Kubrick zdecydował się na kręcenie Aryjskich papierów bezpośrednio po Liście…, mógłby wówczas skorzystać zarówno z ekipy, jak i sprzętu Spielberga.

Jan Harlan odwiedził Polskę dwa razy w celu obejrzenia poszczególnych miejsc. Zobaczył m.in. Warszawę, Lublin, Kazimierz i Zamość. Jan Wiktor Sienkiewicz, ówczesny rzecznik prasowy Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, wspomina, że wśród wielu  osobistości goszczących na lubelskiej uczelni szwagier Kubricka był gościem specjalnym. Według wstępnych ustaleń lubelskie Stare Miasto miało odgrywać w filmie podwójną rolę – w szczegółach przedstawiałoby przedwojenną Warszawę, natomiast w ujęciach panoramicznych stanowiłoby scenerię Lwowa. Pomysł kręcenia w warszawskich plenerach nie pada ani razu z powodów prozaicznych – przedwojenne miasto zostało zniszczone, a jego nowa socrealistyczna wersja nie wpasowałaby się w poetykę filmu.

Należy jednak podkreślić, że o ile holenderskiej aktorce Johannie ter Steege Kubrick powiedział, iż może otworzyć szampana, gdyż dostaje angaż, o tyle w kontaktach z TOR-em podobne deklaracje nie padają ani razu – w listach jest mowa jedynie o „ewentualnym kręceniu w Polsce”. Warto dodać, że reżyser nie chciał wyjawić żadnych informacji na temat powstającego filmu ponad to, że jego akcja ma się toczyć w czasie okupacji nazistowskiej. Z kolejnych pytań wynika, że Kubrick miał już przygotowany scenariusz, ale nie zamierzał ujawniać, o czym będzie film (co dziwi, zwłaszcza że był on oparty na głośnej powieści Begleya, uhonorowanej prestiżową nagrodą PEN za najlepszy debiut).

Scenograf Janusz Sosnowski, który miał pracować przy nowo powstającym obrazie, wspomina, że telefoniczne rozmowy z Kubrickiem niebywale go irytowały. Podczas długich konwersacji reżyser zasypywał go dziesiątkami pytań, często o rzeczy, które dla mieszkańca Europy Wschodniej były oczywiste. W sposób niezwykle lakoniczny dawał wytyczne co do miejsc, w których miałby kręcić film, np.: „wnętrze polskiego chłopskiego baru bądź tawerny, średniej wielkości” albo „małe miasto mające około 10 tys. mieszkańców”.

Sosnowski jeździł po Polsce, przygotowując obszerną dokumentację fotograficzną, ale tak naprawdę nie wiedział, czego szukać, bo Kubrick nie chciał podać jakichkolwiek szczegółów. Dotychczasowa praktyka przyzwyczaiła Sosnowskiego do tego, że był niejako współtwórcą filmów, wykonując do nich scenografię, podczas gdy amerykański reżyser potrzebował go tylko jako kolekcjonera materiałów.

Wczytując się w roczną korespondencję, można natrafić na wiele osobliwych informacji. W pewnym momencie Kubrick przesłał do TOR-u kasetę magnetofonową z prośbą o zidentyfikowanie nagranej na niej piosenki. Okazało się, że kompozycja, która trafiła w ręce reżysera, to My, Pierwsza Brygada. Zdarzały się także pomyłki w pisowni nazwisk. Swój pierwszy faks Kubrick adresuje „To Irena Stizalkowska” i na wstępie informuje, że ma nadzieję, iż nie popełnił błędu. W drugim liście błędny zapis nazwiska jest przekreślony, a obok widnieje ręczny dopisek: „STRZAŁKOWSKA – Sorry, I’ll get it right from now on”. Mimo to trzeci list jest adresowany do Irene S., a w postscriptum reżyser prosi Strzałkowską o ponowne podanie nazwiska, gdyż zgubił kartkę papieru z jego poprawnym zapisem. Z kolei Leon Vitali, angielski aktor i współpracownik Kubricka od czasu Barry’ego Lyndona (gdzie wcielił się w lorda Bullingdona), został zamieniony w faksie z TOR-u w Leona Vitaka.

W wewnętrznej korespondencji TOR-u na pytanie Jana Harlana, czy w polskim studiu znajduje się dobry sprzęt do tylnej projekcji, widnieje odpowiedź: „Jest. Czy dobry, trudno ocenić”. Obok pojawia się ręczna adnotacja „No”, która została przekreślona, po czym dopisano: „Yes, but old”. Ta ostatnia odpowiedź została ostatecznie wysłana do Harlana. Z kolei na liście proponowanych kierowników produkcji, przy parze nowożeńców napisano, że nie wiadomo, jak długo będą chcieli z sobą współpracować. W innym jeszcze miejscu na prośbę o przykładowy budżet polskiej produkcji Harlanowi został wysłany kosztorys, znajdującego się wówczas w fazie produkcji, filmu Trzy kolory: Biały (1994, K. Kieślowski), z dopiskiem, że nie jest to film historyczny, więc koszty toczącego się w czasie wojny obrazu Kubricka siłą rzeczy będą znacznie większe.

Lektura tej korespondencji uzmysławia, jak bardzo świat się zmienił przez ostatnie dwie dekady. Poczta elektroniczna zastąpiła faks. Dostęp do egzotycznych filmów (a takimi przecież musiały być dla Kubricka polskie produkcje sprzed paru dekad) w dobie Internetu jest często kwestią zaledwie paru kliknięć. Przelewy międzynarodowe dochodzą dziś (z reguły) najpóźniej następnego dnia, podczas gdy dwa przekazy księgowej Jana Harlana miały przeszło miesięczne opóźnienie. Umieszczenie ogłoszenia w gazecie (bądź sieci) zajmuje dziś kilka minut, tymczasem gdy Anthony Frewin, asystent Kubricka, prosił TOR w kwietniu o zamieszczenie anonsu w „Gazecie Wyborczej”, informacja została wydrukowana w dzienniku dopiero w czerwcu (sic!).

Z listów do TOR-u wyłania się dwoistość natury Kubricka – z jednej strony precyzyjnego kreatora o umyśle szachisty, z drugiej szalonego artysty, który sam do końca nie wie, czego chce. W jednym z faksów wypisuje 18 pytań, każdemu przypisując konkretną cyfrę, po czym na końcu prosi o uważną lekturę i odpowiedź na każde pytanie, nawet jeśli miałaby ona brzmieć „nie wiem”. Ten sam człowiek płaci scenografowi, by znalazł mu odpowiednie lokalizacje, jednocześnie nie definiując, jakie właściwie mają one być. Przywodzi to na myśl jego metodę pracy z aktorami, kiedy setki razy powtarzał jedno i to samo ujęcie, a odtwórcy nie rozumieli, czego ów geniusz od nich oczekuje.

W jednym z listów Stanley Kubrick pisze, że prawdopodobnie będzie kręcił Aryjskie papiery w tym samym czasie co Steven  Spielberg Listę Schindlera. Historia pokazała, że te optymistyczne założenia się nie ziściły. Ostatnie listy są datowane na styczeń 1993 roku, co pokrywa się z drugą wizytą Harlana w Polsce. Dopiero w kolejnych miesiącach informacje o nowym dziele Kubricka zaczęły docierać do prasy. Jak pisano w amerykańskich czasopismach, film będzie kręcony w Brnie, Aarhus bądź Bratysławie. Nigdzie nie wspominano o Lublinie czy Zamościu.

Według słów Jana Harlana i Ireny Strzałkowskiej kontakt z TOR-em zakończył się mniej więcej w czasie, gdy projekt upadł. Korespondencji brakuje zamknięcia, urywa się nagle in medias res. Późniejsze kontakty musiały się ograniczyć jedynie do telefonów. W żadnym miejscu reżyser nie twierdzi, że ostatecznie nie zamierza kręcić filmu w Polsce.

Co nie znalazło się na papierze, dopisała rzeczywistość. Stanley Kubrick spotkał Irenę Strzałkowską z TOR-u na festiwalu filmowym w Cannes. W podzięce za poświęcony mu czas wręczył Strzałkowskiej bukiet kwiatów oraz drobny upominek – mały magnetofon dziennikarski. W magnetofonie z kolei znajdowała się kaseta, na której reżyser nagrał swoje podziękowania.

Autor dziękuje Irenie Strzałkowskiej (z TOR-u), Janowi Harlanowi, Janowi Wiktorowi Sienkiewiczowi oraz Januszowi Sosnowskiemu za poświęcony czas, a także Małgorzacie Domin za inicjatywę opisania współpracy Stanleya Kubricka z TOR-em.

Tekst ukazał się w czasopiśmie EKRANy nr 2/2014

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Zuza Golińska / Magdalena Łazarczyk. Niewidzialna ściana

Od 28 kwietnia do 1 czerwca 2017 roku

Zuza Golińska / Magdalena Łazarczyk, stopklatka z wideo „Niewidzialna Ściana”, 2017 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Sztuka w sztuce

Od 28 kwietnia do 1 października 2017 roku

Tezi Gabunia, „Włóż głowę do galerii (Luwr”), 2015–2016, instalacja, 50 × 82 × 50 cm, dzięki uprzejmości T. Gabunii, Popiashvili Gvaberidze Window Project, Tbilisi (źródło: materiały prasowe organizatora)

Tu jesteśmy

Wybrane prace z kolekcji Krzysztofa Musiała

Od 28 kwietnia do 15 sierpnia 2017 roku

Henryk Stażewski, „Kompozycja nr 33”, 1975, akryl, płyta, fot. Agata Ciołek (źródło: materiały prasowe organizatora)

Bratislava pro Wratislavia / Wratislavia pro Bratislava

Od 27 kwietnia do 3 czerwca 2017 roku

Martin Špirec, „Morze spokoju”, 2015 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Okupanci. Niemcy w Krakowie

Od 27 kwietnia do 29 października 2017 roku

Żołnierz niemiecki na moście Dębnickim pozujący do zdjęcia na tle Wawelu. Na rewersie odręczny podpis: „Przed wyruszeniem transportu z Krakowa do Berdyczowa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Presja istnienia

Od 21 kwietnia do 12 maja 2017 roku

Piotr Ambroziak, „Urban cave III”, akryl, spray, 2017 (źródło: materiały autora)

Henryk Stażewski. Kolekcja sztuki XX wieku

Od 21 kwietnia do 11 czerwca 2017 roku

Henryk Stażewski, bez tytułu, poł 70. XX ., fot. © Muzeum Narodowe w Gdańsku (źródło: materiały prasowe organizatora)

2. Weekend Księgarń Kameralnych

Od 21 do 23 kwietnia 2017 roku

Warszawski Weekend Księgarń Kameralnych 2016 (źródło: materiały prasowe)

11. IN OUT Festival

Od 22 do 23 kwietnia 2017 roku

Festival IN OUT (źródło: materiały prasowe organizatora)

Zsolnay. Węgierska secesja

Od 20 kwietnia do 2 lipca 2017 roku

Dzban, 1898–1899, prawdopodobnie Tadeusz Sikorski, kamionka, eosyna, Janus Pannonius Múzeum (źródło: materiały prasowe)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR