Muzeum Kinematografii w Łodzi: Jerzy Wójcik. Sformowana energia, kurator: Łukasz Grygiel, 12.09.-31.10.2014 r.

Operatorzy, choć odpowiadają za najważniejszą, wizualną stronę dzieła filmowego, często pozostają anonimowi. Warto więc przy każdej okazji wymieniać ich nazwiska, przypominać dokonania. Muzeum Kinematografii w Łodzi złożyło hołd jednemu z polskich mistrzów kamery, organizując wystawę zatytułowaną Jerzy Wójcik. Sformowana energia, poświęconą wybitnemu fotografowi i filozofowi obrazu.

Jerzy Wójcik na planie etiudy studenckiej „Godzina bez słońca” (źródło: dzięki uprzejmości Muzeum Kinematografii w Łodzi)

Jerzy Wójcik na planie etiudy studenckiej „Godzina bez słońca” (źródło: dzięki uprzejmości Muzeum Kinematografii w Łodzi)

Na początku było światło

„Zdumiewa mnie, że tylu ludzi zajmuje się kinem i nikt nie znalazł (…) początku obrazu filmowego. (…) Żeby kino mogło w ogóle zaistnieć, musi istnieć pojęcie światła. Moje rozumienie roli światła w kinie jest ściśle związane z jednej strony z nowoczesną fizyką, a z drugiej strony z mistyką” – tłumaczył Jerzy Wójcik w rozmowie z Januszem Gazdą[1]. Wszystko zaczyna się od naświetlonego fragment celuloidowej taśmy, a potem obraz wyłania się na ekranie po uruchomieniu projektora. Niczym w biblijnej opowieści o narodzinach świata. To porównanie, być może górnolotne, oddaje stosunek Wójcika do uprawianej przezeń sztuki. W filmie – zdaje się mówić operator – nigdy nie chodzi ani o prostą rejestrację rzeczywistości, ani nawet o kreację jej subiektywnej wizji, a o poszukiwanie najgłębszego sensu, próbę dotarcia do istoty rzeczy.

Alicja Helman, recenzując książkę Labirynt światła, w której bohater tego artykułu opisał swoje doświadczenia i zawarł zawodowe credo, przyznała, że sięgnęła po nią, chcąc dotknąć tajemnicy tworzenia[2]. Nieczęsto zdarza się, by ten, kto posiadł daną sztukę, potrafił również ująć ją w teoretyczne ramy. Autor zdjęć do Popiołu i diamentu (reż. Andrzej Wajda, 1958) jest pod tym względem wyjątkiem: mistrzostwo warsztatu łączy z pasją dydaktyczną i akademickim zacięciem. Zetknąć się z jego myślą, to zanurzyć się w filozofię obrazu.

Zanim stanął za kamerą i nim zaczął objaśniać innym jej działanie, Jerzy Wójcik ukończył Państwową Wyższą Szkołę Filmową Telewizyjną i Teatralną w Łodzi (w 1955 roku). Terminował na planie u Jerzego Lipmana, asystując m.in. przy realizacji Kanału (1956) Andrzeja Wajdy. Zadebiutował rok później na planie Eroiki Andrzeja Munka, stając się jednym z najważniejszych przedstawicieli „szkoły polskiej”. Współpracował z Wajdą, Kazimierzem Kutzem, Jerzym Kawalerowiczem i Stanisławem Różewiczem. To z bratem znanego poety stworzył swoje ostatnie – przynajmniej na chwilę obecną – operatorskie dzieło, czyli Anioła w szafie (1987). W latach 90. zajął się reżyserią, kręcąc Skargę (1991) i Wrota Europy (1999) ze zdjęciami Witolda Sobocińskiego. Gdyby przyszło mu żyć w innych czasach, jego nazwisko zapewne widniałoby w czołówkach filmów z całego świata. Niestety polityczna rzeczywistość PRL-u ograniczyła jego horyzonty do rodzimej i… jugosłowiańskiej kinematografii. Spotkał się jednak z powszechnym uznaniem i otrzymał szereg wyróżnień za całokształt twórczości, w tym Nagrodę Golden Camera 300 na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Operatorskiej w Bitola w Macedonii (1999) oraz własną gwiazdę na Drodze Sławy przy ulicy Piotrkowskiej w Łodzi. Wybrane trofea autora zdjęć do Samsona (reż. Andrzej Wajda, 1961) stanowiły część wystawy w Muzeum Kinematografii. Wśród pozostałych eksponatów można było zobaczyć także wielkoformatowe fotosy i plakaty z najważniejszych dzieł sądeczanina. Ich prezentacji towarzyszyły projekcje wybranych filmów.

Jerzy Wójcik na planie filmu „Samson” (źródło: archiwum Jerzego Wójcika)

Jerzy Wójcik na planie filmu „Samson” (źródło: archiwum Jerzego Wójcika)

Człowiek i jego otoczenie

Sztuka operatorska reżysera Skargi stanowi istotny wkład w kształt jednego z najważniejszych (jeśli nie najważniejszego w ogóle) nurtów naszej kinematografii. Trudno wyobrazić sobie „polską szkołę” bez zdjęć Jerzego Wójcika, bez jego formalnych poszukiwań i eksperymentów, bez starań, by oddać intelektualną i duchową kondycję bohaterów oraz ich otoczenia. Wystarczy przypomnieć sobie finałową sekwencję Popiołu i diamentu, gdy ranny Maciek Chełmicki przedziera się przez białe prześcieradła, by ostatecznie skonać na wysypisku śmieci.

„Nigdy nie byliśmy tak zdolni, jak w tamtej chwili, kiedy robiliśmy »Popiół i diament«. Czuło się, że emanuje jakieś natchnienie” – cytował Andrzeja Wajdę Tadeusz Lubelski[3]. „»Popiół i diament« to było dla nas objawienie (…) – wyznawał rosyjski reżyser Andrzej Tarkowski w książce Kompleks Tołstoja[4]. „Wszystko to oddziaływało na nas i bardzo nas inspirowało. Zwłaszcza wyrażony w tych filmach stosunek do prawdy życia, poetyzacja wyrastająca z fotografii filmowej opartej na naturalizmie. To było w swoim czasie niesłychanie ważne, ponieważ do tego czasu kino było takie nieprawdziwe, tekturowe, fałszywe. Zarówno w warstwie zewnętrznej, jak i w swojej istocie”[5].

Historycy kina podkreślają doniosłość przełomu lat 50. i 60. minionego wieku, niezwykłego okresu, gdy w młodych twórcach skumulowały się energia artystyczna i bunt wobec zastanej rzeczywistości. Ograniczenia, na jakie napotykali artyści – nawet jeśli prędko położyć miały kres tej spontanicznej i różnorodnej formacji – stały się punktem wyjścia dla nowatorskich rozwiązań. Jak w Nikt nie woła (1960) Kazimierza Kutza, filmie porównywanym do sztandarowych dzieł francuskiej „nowej fali”. Ubóstwo i brzydota śląskiego miasteczka – z pozoru chybione tło dla romantycznej miłości – pozwoliły Jerzemu Wójcikowi uchwycić rozwój uczucia Lucyny i Bożka jako pięknej antytezy dla wszechobecnej rezygnacji i zmęczenia.

Jerzy Wójcik na planie filmu „Nikt nie woła”, fot. Jerzy Trosz (źródło: dzięki uprzejmości Muzeum Kinematografii w Łodzi)

Jerzy Wójcik na planie filmu „Nikt nie woła”, fot. Jerzy Trosz (źródło: dzięki uprzejmości Muzeum Kinematografii w Łodzi)

Dzieło to – wpisujące się w obręb omawianej tendencji i jednocześnie zaprzeczające jej politycznemu zaangażowaniu – podaje się często jako przykład unikatowego stylu operatora i jego wizualnej filozofii. „Wójcik obserwuje człowieka chłodno, badawczo, obiektywnie; wie, że to, co go zasadniczo charakteryzuje, nie wyraża się słowem czy gestem, lecz jest zawarte w związku między człowiekiem a otoczeniem, w krótkotrwałych uzewnętrznieniach, których nie wolno stracić, jeśli chce się dotrzeć do sedna” – dowodził Aleksander Ledóchowski na łamach „Kina”[6]. Inni krytycy podkreślali zaś kluczowe dla zrozumienia fabuły potraktowanie przestrzeni: sukcesywnie zawężanej, czyszczonej ze zbędnych elementów. Kutz i Wójcik próbowali oddać stan zakochania, kiedy to cały świat kurczy się do rozmiarów twarzy bliskiej sercu osoby.

Nie mniej dyskutowanym przykładem niezwykłej poetyki operatora stała się Matka Joanna od Aniołów (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1960). Znów tematem przewodnim jest miłość, po raz kolejny niemożliwa, tym razem ze względów religijnych i obyczajowych: łączy bowiem osoby stanu duchownego. Mamy tu do czynienia z szeregiem wizualnych zabiegów, ukazujących zagubienie człowieka w przestrzeni, metafory psychicznego zniewolenia: od dominujących nad postaciami murów klasztornych, po kraty oddzielające kochanków. Wprawdzie obraz jest czarno-biały, ale nie pomyli się ten, kto dowodził będzie bogactwa jego kolorów. Jerzy Wójcik raz wygrywa ostre kontrasty, odnosząc się do symboliki czerni i bieli, innym razem wydobywa zaś wielość odcieni szarości, jakby chciał zaznaczyć brak jednoznacznego morału tej historii.

„Jerzy Wójcik. Sformowana energia”, Muzeum Kinematografii w Łodzi, 2014, fot. Tomasz Komorowski (źródło: archiwum Muzeum Kinematografii w Łodzi)

„Jerzy Wójcik. Sformowana energia”, Muzeum Kinematografii w Łodzi, 2014, fot. Tomasz Komorowski (źródło: archiwum Muzeum Kinematografii w Łodzi)

Przemiany

Przykłady można mnożyć, przytaczając kolejne realizacje Jerzego Wójcika i jego nowatorskie, brzemienne w znaczenia rozwiązania: chociażby marsz żołnierzy pośród spalonych drzew w Westerplatte (reż. Stanisław Różewicz, 1967) czy pojedynek w deszczu w Potopie (reż. Jerzy Hoffman, 1974). Wzorcowe piktogramy, symboliczne ujęcia ludzkiego losu. Korzystania z bogactwa środków filmowego wyrazu uczył się twórca Wrót Europy od wielu mistrzów. Umiejętność operowania przestrzenią zawdzięcza klasycznemu kinu skandynawskiemu, które odkryło i ujarzmiło żywioły. Poszukiwanie ich filozoficznego czy mistycznego wymiaru to z kolei skutek licznym spotkań z kinematografią japońską.

Autor zdjęć do Faraona (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1965) traktuje kamerę filmową nie tylko jak pędzel czy pióro, ale również swoiste szkło powiększające, które pozwala dostrzegać i analizować zjawiska zachodzące w rzeczywistości. „Najbardziej fantastyczne w kinie jest to, że można sfotografować przemianę. To jest istota kina. Dotyczy to zarówno przemiany w świecie duchowym, jak i przemiany w przyrodzie”[7]. Albowiem dla operatora filmowego, poza światłem, największą tajemnicą jest czas.

  1. J. Gazda, Światło kadru, światło życia… Z Jerzym Wójcikiem rozmawia Janusz Gazda, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 7-8, s.27.
  2. A. Helman, U progu tajemnicy, „Kino” 2006, nr 11, s.88.
  3. A. Wajda (za:) T. Lubelski, Andrzej Wajda angażuje Zbyszka Cebulskiego, (w:) Tegoż (red.) Historia kina polskiego, Warszawa 2006, s. 95.
  4. A. Tarkowski (za:) E. Nawój, Jerzy Wójcik, Culture.pl (online), http://culture.pl/pl/tworca/jerzy-wojcik, sierpień 2006 (dostęp: 19. października 2014).
  5. Tamże.
  6. A. Ledóchowski, Zarejestrować myślenie, Kino 1969, nr 1, s. 18.
  7. J. Gazda, dz. cyt., s.34.

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

14. Wiosna Jazzowa Zakopane 2017

Od 28 kwietna do 2 maja 2017 roku

Mateusz Gawęda Trio (źródło: materiały prasowe organizatora)

Zuza Golińska / Magdalena Łazarczyk. Niewidzialna ściana

Od 28 kwietnia do 1 czerwca 2017 roku

Zuza Golińska / Magdalena Łazarczyk, stopklatka z wideo „Niewidzialna Ściana”, 2017 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Sztuka w sztuce

Od 28 kwietnia do 1 października 2017 roku

Tezi Gabunia, „Włóż głowę do galerii (Luwr”), 2015–2016, instalacja, 50 × 82 × 50 cm, dzięki uprzejmości T. Gabunii, Popiashvili Gvaberidze Window Project, Tbilisi (źródło: materiały prasowe organizatora)

Tu jesteśmy

Wybrane prace z kolekcji Krzysztofa Musiała

Od 28 kwietnia do 15 sierpnia 2017 roku

Henryk Stażewski, „Kompozycja nr 33”, 1975, akryl, płyta, fot. Agata Ciołek (źródło: materiały prasowe organizatora)

Bratislava pro Wratislavia / Wratislavia pro Bratislava

Od 27 kwietnia do 3 czerwca 2017 roku

Martin Špirec, „Morze spokoju”, 2015 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Okupanci. Niemcy w Krakowie

Od 27 kwietnia do 29 października 2017 roku

Żołnierz niemiecki na moście Dębnickim pozujący do zdjęcia na tle Wawelu. Na rewersie odręczny podpis: „Przed wyruszeniem transportu z Krakowa do Berdyczowa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Presja istnienia

Od 21 kwietnia do 12 maja 2017 roku

Piotr Ambroziak, „Urban cave III”, akryl, spray, 2017 (źródło: materiały autora)

Henryk Stażewski. Kolekcja sztuki XX wieku

Od 21 kwietnia do 11 czerwca 2017 roku

Henryk Stażewski, bez tytułu, poł 70. XX ., fot. © Muzeum Narodowe w Gdańsku (źródło: materiały prasowe organizatora)

2. Weekend Księgarń Kameralnych

Od 21 do 23 kwietnia 2017 roku

Warszawski Weekend Księgarń Kameralnych 2016 (źródło: materiały prasowe)

11. IN OUT Festival

Od 22 do 23 kwietnia 2017 roku

Festival IN OUT (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR