Dzięki niedawnej premierze najnowszej adaptacji Wielkiego Gatsby’ego w reżyserii Baza Luhrmanna, Francis Scott Fitzgerald przeżywa kolejny renesans swej popularności, opiewany jako autor jednej z pierwszych „wielkich amerykańskich powieści”, uważny obserwator i kronikarz szalonej epoki jazzu. Jak często z wielkimi artystami bywa, za życia i tuż po śmierci był uważany za talent zmarnowany, rozmieniony na drobne, zarówno przez pisywanie dla popularnych magazynów, jak i, niestety nieudaną, próbę zmierzenia się z Hollywood, gdzie przybył jak wielu – przed nim i po nim – zawodowych pisarzy, niebędących w stanie utrzymać się tylko i wyłącznie z pisarstwa.

„Ostatni z wielkich”  (1976, E. Kazan) na podstawie powieści F.S.Fitzgeralda, dystr. Paramount Pictures (źródło: mat. czasopisma EKRANy)

„Ostatni z wielkich” (1976, E. Kazan) na podstawie powieści F.S.Fitzgeralda, dystr. Paramount Pictures (źródło: mat. czasopisma EKRANy)

Współcześnie związki  pisarzy z Hollywood najlepiej  chyba  nazwać flirtem,  uwzględniającym  okazjonalną pracę przy scenariuszach i sprzedaż praw do popularnych powieści. Relacje literatów  z  wytwórniami  filmowymi kilka dekad temu trudno określić inaczej niż jako najcięższą z możliwych opartą na wyzysku umowę małżeńską. Taki przynajmniej obraz rysuje się na podstawie świadectw samych twórców. Niezależnie od tego, ile kreacji literackiej było w ich opowieściach, sposób funkcjonowania tej akurat grupy zawodowej w fabryce snów bardzo wiele mówi o samym przemyśle filmowym, jego merkantylnym charakterze zwartym w mocnym uścisku z aspiracjami i marzeniami o wielkości, a także o wartościach i oczekiwaniach, na jakich był zbudowany. Niebagatelną rolę grają też tragiczne losy kilku z owych pisarzy  –  „większe niż życie”, przenoszące człowieka z realnego świata wprost na poziom legendy. Wspomnijmy tylko najsłynniejszych: Fitzgeralda, Nathanaela Westa i Raymonda Chandlera.

Ich życie w starym, dobrym Hollywood oscylowało pomiędzy anegdotami (najczęściej suto podlanymi alkoholem) a traumami (najczęściej alkoholem leczonymi). Nawet jeśli i jedne, i drugie były podkolorowane, przesadzone i udramatyzowane oraz służyły  – przynajmniej częściowo – efektownej autokreacji, to zawsze były podane z mistrzowskim sznytem przedstawicieli literackiego parnasu Ameryki. Zapewne także to było powodem, dla którego – obok migotliwych gwiazd z fabryki snów – właśnie pisarze (oraz scenarzyści) stali się najbarwniejszym elementem hollywoodzkiej mitologii, którą sami zresztą pracowicie tworzyli.

Wielkie nadzieje

Wydaje się, że w ocenie Hollywood i umiejętności odnalezienia się w  jego  meandrach  największe  znaczenie miał kierunek rozwoju kariery. Profesjonalnym scenarzystom, ludziom od początku życia zawodowego związanym z kinem i w pełni rozumiejącym specyfikę tego medium, było łatwiej. Wiedzieli, czego się od nich oczekuje, mieli  zdrowy  dystans  i  świadomość, że są jednym z licznych trybów w machinie  produkcyjnej  –  bynajmniej  nie najważniejszym, ani w oczach wszech władnych producentów, ani w praktyce. Wiadomo było, że ich scenariusz zostanie jeszcze przerobiony przez dziesięciu innych, najczęściej anonimowych scriptdoctorów. Tylko jeśli zdobywali szczególnie mocną pozycję i np. łączyli funkcję współscenarzysty i reżysera, jak Billy Wilder, mogli być zadowoleni i faktycznie kontrolować każde słowo.

Zawodowym  pisarzom,  którzy  ze świata wydawniczego dopiero przybywali do Hollywood, było zdecydowanie trudniej, choć nie wszyscy zdawali sobie z  tego  sprawę  od  samego  początku.

Hollywoodzcy włodarze wierzyli, że jeśli ktoś, produkując słowa, odniósł sukces na  niwie  literackiej  bądź  teatralnej, będzie potrafił zrobić to samo w świecie filmu. Zapraszano więc największych, choć często do nietypowych dla nich projektów – Aldous Huxley pracował m.in. przy adaptacjach Dumy i uprzedzenia (1940, R.Z. Leonard) i Jane Eyre (1943, R. Stevenson). Co zadziwiające, ich sukces był rozumiany niekoniecznie  w  kategoriach  finansowych.  Jak w książce Writers in Hollywood pisze Ian Hamilton, dla wszechwładnego Jacka Warnera nie było istotne, czy powieści Williama Faulknera w latach 40. okupowały listy bestsellerów (bynajmniej), ale że sam autor pojawił się na okładce prestiżowego „Timesa”.

Kolejnym  paradoksem  jest  to, że Hollywood często sięgało po znanych pisarzy, których nazwiska miały nie tylko przyciągnąć  bardziej  wyrafinowaną publiczność i zaspokoić snobizm całej reszty, ale też legitymizować seryjne produkcje jako ambitne i artystyczne przedsięwzięcia. W rezultacie często zdarzało się zaś, że owe nazwiska nie były nawet uwzględniane w napisach początkowych i końcowych filmu.

Duma i uprzedzenie

Na  tę  nieco  schizofreniczną  sytuację nakładało się podejście samych pisarzy, a  trajektorie  ich  losów  –  niezależnie od tego, gdzie prowadziły – tworzyły dość trwały wzór. Przybywając do Hollywood, najczęściej na zaproszenie producentów bądź  nielicznych  reżyserów  obdarzonych sporą samodzielnością, na świat kina często patrzyli z góry. Fitzgerald, który  swoją  tragicznie  zakończoną przygodę z filmem zaczął w 1927 roku, „robił  Hollywood  łaskę”  (Hamilton, s. 33) i to mimo umiarkowanego sukcesu Wielkiego Gatsby’ego (wydanego w 1925 roku). Faulkner był z kolei zainteresowany wyłącznie czekami z wypłatą. Wedle niezliczonych anegdot robił wszystko, by wbrew zapisom kontraktów pracować w domu (którym, ku zaskoczeniu kolejnych producentów, nie były mieszkania wynajmowane w Los Angeles, ale rodzinny Oxford w stanie Missisipi), do kina odnosił się z pogardą. Jak sam powiadał, lubił tylko kroniki i Myszkę Miki. Według historii  chętnie  przytaczanej  przez Howarda Hawksa, filmowej ignorancji przyszłego noblisty dowodziła też jego wymiana zdań z Clarkiem Gable’em: „Panie Faulkner, czy pan pisze?” – „Tak, panie Gable. A czym pan się zajmuje?”. Wprawdzie Faulkner i Gable doskonale się znali i ten dialog – jeśli się wydarzył – miał raczej charakter żartobliwy, ale nonszalancki stosunek pisarza do przemysłu filmowego był faktem.

Jeśli  nawet zdarzali się mniej lub bardziej umiarkowani entuzjaści – jak chociażby Nathanael West i Raymond Chandler – to Hollywood szybko leczyło ich z tej przypadłości, co odbijało się później na ich stosunku do pracy scenarzysty, a swój wyraz znajdowało w listach, wspomnieniach i esejach (Chandler dał popisy złośliwości w  tekstach  Pisarze w Hollywood oraz Noc  oscarowa  w Hollywood), a także w powieściach. Przejawem „syndromu Hollywood” były bowiem przede wszystkim – zgodne z powołaniem i twórczym temperamentem autorów – książki opowiadające o świecie filmu. W literaturze amerykańskiej wyróżnia się wręcz odrębny nurt – tzw. Hollywood novel, czyli powieści rozgrywające się w Los Angeles i obierające za swój temat mechanizmy działania przemysłu kinowego oraz jego wpływ na ludzi z nim związanych. Pisarze chcący uchwycić i opisać istotę Hollywood portretowali wszystkie znane im poziomy filmowe-go wtajemniczenia, poczynając od tak zwanych mogołów, czyli potężnych szefów wytwórni i producentów, poprzez scenarzystów, kończąc na najniższych, dopiero aspirujących kręgach.

W tych środowiskach rozgrywa się akcja najsłynniejszych dzieł należących do tego nurtu: Ostatniego z wielkich (1941) Fitzgeralda (bohater, Monroe Stahr, był wzorowany na legendarnym Irvingu Thalbergu); Dnia szarańczy (1939) Westa, opowiadającego o najmniej znaczących statystach, najemnych pracownikach technicznych i początkujących aktorkach; What Makes  Sammy  Run? (1941) Budda Schulberga o błyskotliwej karierze, którą po trupach robi chłopiec na posyłki, zostając rozchwytywanym scenarzystą; Siostrzyczki (1949) Chandlera – jednej z odsłon przygód Philipa Marlowe’a, tym  razem osadzonej wśród cynicznych producentów, smutnych gwiazd i zachłannych adeptek aktorstwa. Był to nie tylko przejaw czerpania z nowych doświadczeń, ale i sposób odreagowania niepowodzeń. Chandler w Siostrzyczce odmalował wyjątkowo złośliwy portret Wildera, który wzbudzał w nim wielki szacunek i jeszcze większą irytację (postać Sheridana Ballou). Zanim Fitzgerald napisał Ostatniego z wielkich, sportretował też Thalberga w opowiadaniu Szalona niedziela (1932). Nie tylko uśmiercił wzorowaną na nim postać, ale kazał swemu własnemu alter ego pocieszać nieszczęśliwą wdowę (Thalberg, żonaty z gwiazdą filmową Normą Shearer, zmarł przedwcześnie cztery lata po tej publikacji).

Strony: 1 2

Tekst ukazał się w czasopiśmie EKRANy nr 3-4/2013

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Bownik. Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły

Od 20 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Bownik, „Passage”, 2013 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Prabhakar Pachpute i Rupali Patil. Zwiastunki chaosu

Od 28 stycznia do 18 czerwca 2017 roku

Prabhakar Pachpute, „Góra ucieczki”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Marek Starzyk. Gazetowe obrazki

Od 27 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Marek Starzyk, Bez tytułu, 1999–2000 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące

Od 21 stycznia do 26 marca 2017 roku

Jacek Sempoliński (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ludwik Gronowski. Fotografie Krzemieniec/Wołyń 1930–1939

Od 19 stycznia do 19 marca 2017 roku

Ludwik Gronowski, „Na szybowisku” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Eksplozja litery

Ikonografia tekstualności jako źródła cierpień

Od 12 stycznia do 31 marca 2017 roku

Ireneusz Walczak, „Bartoszewski”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

World Press Photo 2016

Od 14 stycznia do 12 lutego 2017 roku

Warren Richardson, Australia | „Hope for a New Life”, 28 August, Serbia/Hungary border (źródło: materiały prasowe)

Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa

Od 10 stycznia do 8 lutego 2017 roku

„Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Nie, no to nie. Dźwiękowe działania obrazoburcze

Od 11 stycznia do 14 lutego 2017 roku

Ryszard Ługowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urok prowincji w fotografii Jerzego Piątka

Od 10 stycznia do 2 lutego 2017 roku

Jerzy Piątek, „Smutek i urok prowincji”, koniec lat 70. i 1 poł. lat 80. XX w. (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR