Demokracja zazwyczaj jest dominującym tematem seriali telewizyjnych, których fabuły oscylują wokół polityki, świata mediów bądź – poniekąd naturalnego – połączenia ich obu. W żadnym z licznych, poprzednich wypadków, czy to cieszącego się zasłużoną sławą Prezydenckiego pokera (1999–2006), czy szybko – i słusznie – zdjętej produkcji Political Animals (2012), demokracja nie była jednak obecna na tak wielu poziomach, jak przy okazji znakomitego House of Cards (2013-).

House of Cards (źródło: materiały prasowe)

House of Cards (źródło: materiały prasowe)

Demokracja  ta  ma  jednak  wyjątkowo specyficzny charakter i to zarówno na ekranie, jak i poza nim. Tym, co jest  szczególnie  rewolucyjne  właśnie w House of Cards, jest proces i strategia jego przygotowania, które mogły być – ale na szczęście nie były – nawet bardziej interesujące niż sama fabuła.

House of Cards to bowiem pierwszy serial wyprodukowany  przez Netflix, czyli największego w Stanach Zjednoczonych  dostarczyciela  treści audiowizualnych (filmów i programów telewizyjnych) za pośrednictwem tzw. mediów strumieniowych (na życzenie), w tym także przez Internet. W zamian za opłatę abonamentową użytkownicy mają tu wolny dostęp do olbrzymiej liczby legalnych treści. Oprócz kilku do kilkunastu dolarów miesięcznie widzowie dają jednak Netflixowi coś jeszcze, coś na wagę złota – a raczej bilionów dolarów. Dają informację.

Eventy i big data

Netflix wie bowiem o swych użytkownikach prawie wszystko. Kolekcjonuje tzw. big data, czyli informacje o tym, jakie programy oglądają, na jakich nośnikach i o jakiej porze, a także kiedy prowokują tzw. eventy, czyli naciskają pauzę, stop, przewijają do przodu lub do tyłu, by jakąś scenę zobaczyć jeszcze raz. Może nie sposób na tej podstawie wywnioskować, czemu ktoś zatrzymał akurat w danym momencie – czy ze śmiertelnego znudzenia oglądanym programem, czy jakiegoś mniej niepokojącego powodu – ale wiadomo chociażby, czy potem wrócił do przerwanej projekcji, czy też zarzucił ją na zawsze.

Jest to więc bezcenna informacja zwrotna dla stacji telewizyjnych i producentów treści – łatwo zbadać, „co się ogląda”, „co się podoba”, co elektryzuje, co nuży. Odbiorcy Netflixu stają się więc nie tylko największą grupą badawczą, ale i najszerszą grupą głosujących – biorących czynny udział w telewizyjnej demokracji. Nawet jeśli proces ten nie jest w pełni uświadomiony, to pamiętajmy – żadna demokracja nie jest doskonała.

Od momentu narodzin pomysłu na realizację amerykańskiego remake’u brytyjskiego miniserialu House of Cards (1990) wiadomo także – a przynajmniej na razie tak się wydaje – co się będzie podobać. I to na sto procent. Wszystko bowiem wskazuje, że szefowie Netflixu posiedli najbardziej pożądaną tajemną wiedzę wszelkich branż rozrywkowych – kamień filozoficzny doby telewizji – a mianowicie odpowiedź na pytanie: jak zrobić gwarantowany hit.

Z badań oglądalności wyczytali bowiem, że jeśli do Kevina Spaceya, dwukrotnego laureata Oscara, dawno jednak niewidzianego na dużym ekranie, dodadzą kultowego reżysera biegle władającego językiem kina popularnego, czyli Davida Finchera, oraz przemnożą to przez zainteresowanie, jakim cieszą się seriale brytyjskie, z naciskiem na polityczny House of Cards, to wyjdzie im produkt doskonały, przyciągający do ekranów miliony.

Kolejnym elementem rewolucyjnej strategii była kampania reklamowa, także oparta na danych z Netflixa. Jej przykładem jest dystrybucja zwiastunów – do fanów Spaceya docierały zapowiedzi kładące nacisk na graną przez niego postać; do kobiet oglądających akurat Thelmę i Louise (1991, R. Scott) – te podkreślające rolę silnych bohaterek; do koneserów kina – trailery wskazujące na specyficzny styl Finchera (producenta i reżysera pierwszych odcinków; potem dołączyli m.in. Joel Schumacher, James Foley i Carl Franklin).

House of Cards (źródło: materiały prasowe)

House of Cards (źródło: materiały prasowe)

Szum medialny – nie tylko na portalach filmowych, ale też w mediach społecznościowych – wywołała z kolei nietypowa metoda emisji. Wszystkie odcinki zostały zamieszczone w sieci jednego wieczoru, a Netflix dostosował się tym samym do przyzwyczajeń nie tylko swoich odbiorców śledzących seriale w systemie maratonowym przez Internet, ale i do szerokich rzesz tzw. piratów pobierających i oglądających całe sezony naraz. Jak deklarowali jego szefowie, miało to też trafić do tej części odbiorców, która nadal myśli zarówno w kategoriach mediów audiowizualnych, jak i bardziej tradycyjnych sposobów korzystania z kultury – serial powinien być jak powieść, z tym że czytelnik nie może być zmuszany do tygodniowego oczekiwania na kolejny rozdział.

W obliczu tych – jakże demokratycznych – strategii oraz ciągłych narzekań (najczęściej słusznych) na najszersze wspólne mianowniki w kulturze (nie tylko popularnej), które ściągają ją na najbardziej prymitywny i najmniej wymagający poziom, fenomen House of Cards jest dodatkowo niebywały. Z milionów anonimowych informacji, z przepływu bezosobowych danych, narodził się bowiem jeden z najlepszych seriali ostatnich lat, który poprzeczkę jakości stawia naprawdę wysoko i ma wszystkie najlepsze cechy seriali nowej generacji. Vox populi, szczególny przykład ducha roju i inteligencji kolektywnej, wydał bowiem na świat arcydzieło.

Szekspir w Waszyngtonie

Demokracja – równie specyficzna – dominuje także na ekranie. Głównym bohaterem House of Cards jest Frank Underwood, makiaweliczny kongresmen z Partii Demokratycznej, który w pierwszym odcinku zostaje odsunięty przez nowo zaprzysiężonego prezydenta na boczny tor i rozpoczyna grę mającą nie tylko zaprowadzić go na wyżyny Kapitolu, ale i przynieść zemstę na przeciwnikach oraz wrogach. Jak i czy mu się to udaje – możemy oglądać przez 13 elektryzujących odcinków pierwszego sezonu.

Strony: 1 2

Artykuł ukazał się w dwumiesięczniku EKRANy numer 2(12)/2013

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Bownik. Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły

Od 20 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Bownik, „Passage”, 2013 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Prabhakar Pachpute i Rupali Patil. Zwiastunki chaosu

Od 28 stycznia do 18 czerwca 2017 roku

Prabhakar Pachpute, „Góra ucieczki”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Marek Starzyk. Gazetowe obrazki

Od 27 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Marek Starzyk, Bez tytułu, 1999–2000 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące

Od 21 stycznia do 26 marca 2017 roku

Jacek Sempoliński (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ludwik Gronowski. Fotografie Krzemieniec/Wołyń 1930–1939

Od 19 stycznia do 19 marca 2017 roku

Ludwik Gronowski, „Na szybowisku” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Eksplozja litery

Ikonografia tekstualności jako źródła cierpień

Od 12 stycznia do 31 marca 2017 roku

Ireneusz Walczak, „Bartoszewski”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

World Press Photo 2016

Od 14 stycznia do 12 lutego 2017 roku

Warren Richardson, Australia | „Hope for a New Life”, 28 August, Serbia/Hungary border (źródło: materiały prasowe)

Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa

Od 10 stycznia do 8 lutego 2017 roku

„Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Nie, no to nie. Dźwiękowe działania obrazoburcze

Od 11 stycznia do 14 lutego 2017 roku

Ryszard Ługowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urok prowincji w fotografii Jerzego Piątka

Od 10 stycznia do 2 lutego 2017 roku

Jerzy Piątek, „Smutek i urok prowincji”, koniec lat 70. i 1 poł. lat 80. XX w. (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR