Daltonista, który upodobał sobie kolor czerwony; outsider rozdarty między Danią a USA; twórca, dla którego uprawianie sztuki jest tożsame z aktem przemocy; autor dla wszystkich i dla nikogo. Nicolas Winding Refn.

Przez kilkanaście lat Nicolas Winding Refn sprawiał niemałe problemy recenzentom lubiącym szufladki. Niby obracał się w kręgu konwencji gatunkowych, lecz jego filmy daleko odbiegały od przezroczystej i podporządkowanej narracji stylistyki. Zarazem z miernym powodzeniem próbował zainteresować swoimi projektami wytrawną publiczność festiwalową. Dla koneserów kina artystycznego były one zanadto naznaczone odwołaniami gatunkowymi i nazbyt brutalne, prowokując do łatwych i niesprawiedliwych skojarzeń z epigonami Quentina Tarantino. W wypadku Refna łączników biograficznych z autorem Wściekłych psów (1992) jest jednak kilka – to przede wszystkim zamiłowanie do krwawego kina eksploatacji, pieczołowite układanie ścieżek dźwiękowych oraz dyplom reżysera-samouka, uzyskany w wypożyczalni kaset wideo, a nie w szkole filmowej.

Nicolas Winding Refn, „Pusher II”

Nicolas Winding Refn, „Pusher II”

Tej ostatniej Refn bowiem nie ukończył. Gdy po epizodzie w szkole aktorskiej dostał się na prestiżowe zajęcia dla reżyserów w Kopenhadze, szybko je porzucił, aby skupić się na pracy nad pełnometrażowym debiutem. Dealer (1996) – rozwinięcie wcześniejszej krótkometrażówki Pusher (1993) – odniósł spektakularny sukces w rodzimej Danii i zapoczątkował międzynarodową karierę Madsa Mikkelsena. Odmierzana ekranowymi planszami z dniami tygodnia opowieść o upiornych siedmiu dniach z życia Franka, podrzędnego handlarza narkotyków, intrygowała połączeniem kina społecznego w ujęciu brytyjskim z gatunkowymi wzorcami kina gangsterskiego.

Na szorstki realizm, przywodzący na myśl wczesne filmy Kena Loacha, została nałożona klasycznie prosta intryga – szybko wygenerowany dług wpycha głównego bohatera na drogę do zatracenia. W chropowatej fakturze ujęć z ręki, które właśnie wtedy lansowali młodzi buntownicy spod znaku Dogmy, pojawiają się pewne pęknięcia. Refn nie jest bowiem zainteresowany wyłącznie dążeniem do minimalizmu i „życiowej prawdy”. Niektóre kadry Dealera wydają się celowo wyprane z kolorów, z kolei inne – przefiltrowane przez błękity, zielenie i różne odcienie czerwieni. W wieloplanowej sekwencji finałowej migający w tle niebieski neon – niczym kardiogram wskazujący, że serce bohatera jeszcze bije – towarzyszy ujęciom rdzawo rozświetlonej twarzy przerażonego Franka. Takie zbitki kolorystyczne powrócą w Drive (2011), gdzie Refn rozcieńcza swą ulubioną mocną czerwień już nie tylko w cynober wystroju gangsterskiej pizzerii, ale i w pomarańczowe światło miejskich latarni, miękko ogrzewające zimny miejski krajobraz.

Pomaluj to na czerwono

Zamiłowanie reżysera do wyrazistych zabiegów barwnych jest o tyle dziwne, że jest on daltonistą. Być może jednak to właśnie ten fakt sprawia, że Refn jest zdolny do odróżniania tylko niektórych kolorów i dlatego jego kolejne filmy są skąpane w karmazynowych odcieniach, a plany zdjęciowe obstawione szkarłatnymi rekwizytami. Hotel w Fear X (2003), dom publiczny w Pusherze II – Krwi na rękach (2004), bar w trzeciej odsłonie trylogii (Pusher III – Jestem aniołem śmierci, 2005), a nawet mieszkanie wuja tytułowego Bronsona (2008) wyglądają jak dzieło tego samego szalonego dekoratora wnętrz (choć każdy z tych filmów był współtworzony przez innego scenografa). Czerwone kotary, dywany, abażury, czasem ściany, a niekiedy nawet serwowane drinki – tak mogłyby wyglądać oniryczne przestrzenie kolejnego obrazu Davida Lyncha. U Refna ta scenografia nie kojarzy się z surrealizmem, lecz może być wskazówką, że destrukcyjny potencjał bohaterów manifestuje się w wyglądzie ich otoczenia lub ujawnia się w stylistycznych zabiegach naznaczonych barwą posoki i gwałtownych uczuć.

W nakręconym w Kanadzie Fear X, nie do końca udanym puzzle film, opowiadającym o sklepowym ochroniarzu (John Turturro) próbującym wyjaśnić zagadkę śmierci żony, intensywne doznania psychiczne bohatera obrazują niepokojące ujęcia. Kamera kilkakrotnie „wsuwa się do głowy” protagonisty, a tam znajduje tajemniczą postać niepotrafiącą wyzwolić się z przypominającej łono pułapki. Ostatecznie dopiero fizyczny ból i widok własnej krwi wydają się przynosić upragnione wyzwolenie. Sekwencję abstrakcyjnych, nerwowo migoczących w takt industrialnych dźwięków, czerwono-czarnych kadrów wieńczy surrealistyczny widok hotelowej windy, przed którą delikatnie faluje woda. Drzwi zasuwają się– kilkuletni koszmar paranoicznego bohatera zdaje się dobiegać końca.

Nicolas Winding Refn, „Valhalla rising”

Nicolas Winding Refn, „Valhalla rising”

W zbliżony sposób narasta pulsowanie czerwieni w filmie Valhalla: Mroczny wojownik (2009), historii podróży skandynawskich krzyżowców do Nowego Świata. Monochromatyczne otwarte przestrzenie, poszarzałe przez wiecznie osiadłą mgłę, są kontrapunktowane coraz bardziej intensywnymi jaskrawoczerwonymi snami wojownika. Niemy Jednooki, stylizowany na wcielenie Odyna, zdradza nie tylko ponadprzeciętne umiejętności walki, lecz ujawnia również zdolności profetyczne. Śniąc w czerwieni, wizualizuje on własną ofiarę, którą wkrótce przyjdzie mu złożyć. Wcześniejsze ujęcie zabarwionej na czerwono wody zapowiada, że danina krwi jest nieunikniona. Dopiero finałowa scena, w której błękit nieba połączy się z lazurem oceanu, przynosi ukojenie.

Czerwień, łączona zwykle u Refna z czernią, już w napisach początkowych wielu jego filmów zapowiada agresję, krew i śmierć– nigdy miłość. Na poły autobiograficzny Bleeder (1999) potwierdza ten trop. Obserwowany przez bohatera akt przemocy, którego dopuszczają się ochroniarze w nocnym klubie wobec sprowokowanego napastnika, rozgrywa się w ciasnym korytarzu, który tonie w czerwieni. Szokujący widok staje się dla niego poluzowaniem wewnętrznego spustu, uruchamiającego powstrzymywane dotąd pragnienia. Czerwone światło mówi „Idź!”, a nie „Stój!”. Od tej pory ujęcia sygnalizujące kolejne stopnie pogrążania się w obsesji „rozwiązania swoich problemów” za pomocą broni palnej będą kończone poczerwienieniem ekranu.

Strony: 1 2 3

Michał Lesiak – redaktor czasopisma „EKRANy”.

Artykuł ukazał się w dwumiesięczniku EKRANy numer 2(12)/2013

1 komentarz do artykułu “Studia w szkarłacie”

  1. Mania

    Ciekawy artykuł! Dzięki ;)

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Marek Starzyk. Gazetowe obrazki

Od 27 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Marek Starzyk, Bez tytułu, 1999–2000 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące

Od 21 stycznia do 26 marca 2017 roku

Jacek Sempoliński (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ludwik Gronowski. Fotografie Krzemieniec/Wołyń 1930–1939

Od 19 stycznia do 19 marca 2017 roku

Ludwik Gronowski, „Na szybowisku” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Eksplozja litery

Ikonografia tekstualności jako źródła cierpień

Od 12 stycznia do 31 marca 2017 roku

Ireneusz Walczak, „Bartoszewski”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

World Press Photo 2016

Od 14 stycznia do 12 lutego 2017 roku

Warren Richardson, Australia | „Hope for a New Life”, 28 August, Serbia/Hungary border (źródło: materiały prasowe)

Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa

Od 10 stycznia do 8 lutego 2017 roku

„Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Nie, no to nie. Dźwiękowe działania obrazoburcze

Od 11 stycznia do 14 lutego 2017 roku

Ryszard Ługowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urok prowincji w fotografii Jerzego Piątka

Od 10 stycznia do 2 lutego 2017 roku

Jerzy Piątek, „Smutek i urok prowincji”, koniec lat 70. i 1 poł. lat 80. XX w. (źródło: materiały prasowe organizatora)

Małgorzata Szymankiewicz. blank

Od 27 grudnia 2016 roku do 22 stycznia 2017 roku

Małgorzata Szymankiewicz, „Office Work 231”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Wrocław – wejście od podwórza

Od stycznia do grudnia 2016 roku

„Wrocław - wejście od podwórza 2016”, fot. Alicja Kielan (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR