W ubiegłorocznej ankiecie czasopisma „Sight & Sound” pierwsza część gangsterskiej epopei Francisa Forda Coppoli otwiera trzecią dziesiątkę najwybitniejszych filmów w historii kina. W ocenie publiczności wypada jeszcze lepiej – na portalu IMDb obie części Ojca chrzestnego solidarnie okupują podium rankingu filmów wszechczasów. Po 40 latach od premiery moc oddziaływania sagi rodu Corleone nie maleje. Początki produkcji nie były jednak łatwe.

„Ojciec chrzestny”, fot. Paramount

„Ojciec chrzestny”, fot. Paramount

Gdy przystępowano do prac nad ekranizacją powieści Mario Puzo, szefowie Paramountu byli więcej niż ostrożni. Mając w pamięci porażkę gangsterskiej opowieści Braterstwo (1968, M. Ritt), obawiali się kolejnej spektakularnej klapy. By zmniejszyć jej ryzyko, zaangażowano więc producenta, który dotychczas słynął jedynie z tego, że nigdy nie przekraczał zaplanowanego budżetu. Po nieudanych negocjacjach z kilkoma uznanymi twórcami reżyserię powierzono niepokornemu żółtodziobowi, który do tej pory nie nakręcił żadnego komercyjnego hitu, a jego głównym atutem było właściwe etniczne pochodzenie.

Zanim do tego doszło, przedstawi-ciele wytwórni wykonali kilka udanych ruchów. Przede wszystkim wśród masowo skupowanych projektów literackich znaleźli wymagającą rozwinięcia powieść Mario Puzo. Gdy w 1967 roku Peter Bart z Paramountu postanowił nabyć prawa do adaptacji Mafii (jak pierwotnie nazwał swoje dzieło Puzo), manuskrypt liczył114 stron. Niemniej jednak już wówczas na łamach „New York Timesa” ukazała się wiadomość o tym, że przemysł filmowy inwestuje w potencjalne bestsellery, a jednym z nich miała być „historia szefa amerykańskiej mafii oraz gwiazdora muzyki, któremu tenże boss pomaga w zrobieniu kariery”.

Rok później rynek wydawniczy. Potwierdził słuszność intuicji Barta. Agent Puzo wynegocjował dla niego najwyższe w historii wynagrodzenie za prawa do wydania książki (410 tysięcy dolarów). W porównaniu z tą sumą oraz typowymi stawkami na ówczesnym rynku praw autorskich Paramount zakupił opcję adaptacji za śmieszną kwotę 80 tysięcy dolarów. Podczas powstawania książki agent pisarza odradzał mu podpisywanie umowy, jednak dla tonącego w długach literata kilkutysięczne „kieszonkowe” otrzymywane w ratach od wielkiej wytwórni było ostatnią deską ratunku. Paramount miał więc w ręku wygrany los na loterii, a Ojciec chrzestny (bo taki ostatecznie przyjęto tytuł) piął się w górę rankingu bestsellerów wydawniczych.

Wyboista droga do ekranizacji

Mimo takiego obrotu spraw studio zwlekało z uruchomieniem produkcji. Bossowie wytwórni wciąż liczyli straty, jakie ponieśli na Braterstwie i nie byli skorzy do inwestowania w wymierające kino gangsterskie. W 1969 roku projekt zdjęto z półki, planując jednocześnie liczne odstępstwa od oryginału (m.in. zmianę lokacji z drogiego Nowego Jorku na inne tańsze miasto oraz uwspółcześnienie akcji), aby z jednej strony przyciągnąć czytelników bestsellera znajomym tytułem, a z drugiej zminimalizować ryzyko możliwych strat.

Opiekę nad projektem powierzono mało znanemu producentowi Albertowi S. Ruddy’emu, który miał w swoim CV jedynie telewizyjny show oraz trzy mniejsze filmy. Z uwagi na popularność powieści Ruddy – wbrew zasadom panującym w Hollywood – do opracowania scenariusza wynajął niedoświadczone-go filmowo Puzo. Problemem był natomiast angaż reżysera, ponieważ żaden z twórców o uznanych nazwiskach (Richard Brooks, Fred Zinnemann, Otto Preminger, Costa-Gavras, Peter Yates) nie chciał zgodzić się na realizację projektu, który postrzegano jako niskobudżetową ekranizację książki wypełnionej scenami przemocy i seksu rodem z podrzędnej literatury. Podobnego zdania był Francis Ford Coppola, ówcześnie reżyser na dorobku, który po lekturze 50 stron dzieła Puzo uznał je za „tanią sensację” i odrzucił ofertę Paramountu. Peter Bart nie dawał za wygraną, argumentując, że za kandy-daturą twórcy Ludzi z deszczu (1969) świadczą nie tylko wybitne umiejętności scenariopisarskie i reżyserskie, ale również włoskie pochodzenie. W istocie taki angaż dawał Paramountowi pewne alibi wobec spodziewanych oskarżeń ze strony Italoamerykanów. Za drugim podejściem, przymuszony rosnącymi długami swojego niezależnego studia Zoetrope, Coppola przeczytał Ojca Chrzestnego w całości i uznał, że jest w stanie stworzyć na jego podstawie dobry film, koncentrując się na motywie władzy i sukcesji.

Pod koniec września 1970 roku ogłoszono zatem, że film, którego premierę zaplanowano na święta Bożego Narodzenia kolejnego roku, ma wreszcie reżysera. W samych Stanach Zjednoczonych sprzedano wówczas ponad 7 milionów kopii książki, która zaczęła święcić triumfy także w Europie. Tak spektakularne wyniki ośmieliły szefów Paramountu, którzy zadeklarowali, że Ojciec chrzestny jest oczekiwanym przez nich hitem. Budżet produkcji został zwiększony trzykrotnie (z 2 do 6 milionów dolarów), wycofano się też z części zaplanowanych uprzednio ograniczeń, ale Coppola otrzymał jedynie trzy miesiące na zakończenie prac przy preprodukcji – zdjęcia miały się rozpocząć wraz z początkiem 1971 roku.

Najsprawniej przebiegała korespondencyjna współpraca z Puzo nad scenariuszem. Wzajemne przepisywanie fragmentów miało na celu wyeksponowanie autentyzmu postaci zakorzenionych w dobrze im znanym świecie imigrantów oraz podkreślenie szczególnie ważnych dla reżysera elementów: walki o dominację, iście szekspirowskiej tragedii rodziny oraz kulturowego uwarunkowania losów familii w realiach zmieniającej się Ameryki. Na ołtarzu adaptacji poświęcono natomiast postać piosenkarza Johnny’ego Fontane’a, zredukowanego z głównego bohatera intrygi do figury epizodycznej.

Jednocześnie wokół głośnej już w fazie przygotowawczej produkcji rozpętała się fala protestów. Kilka organizacji, na czele z Italian-American Civil Rights League, domagało się wstrzymania prac nad ekranizacją z powodu prawdopodobnego przedstawienia w złym świetle włoskich imigrantów. W tym celu organizowano kwesty, pisano listy do urzędników, a nawet śledzono i zastraszano głuchymi telefonami producentów filmu. IACRL była instytucją, która miała rozległe doświadczenia w tego typu zmaganiach – z jej inicjatywy z oficjalnych dokumentów rządowych oraz znamienitej części przekazów medialnych wyrugowano słowa „mafia” i „cosa nostra”. Organizacji udało się wywalczyć także ugodę z Albertem Ruddym, który zobowiązał się do rezygnacji z „zakazanych słów” w filmie. Liga wkrótce straciła zresztą wiarygodność, po tym jak ujawniono związki jej wysoko postawionych przedstawicieli ze światem przestępczym. Układ Ruddy’ego zapewnił jednak późniejszy spokój na planie filmowym, a nawet dodatkową pomoc ze strony „chłopców z miasta”, którzy byli nad wyraz ochoczy w rozwiązywaniu problemów logistycznych i konfliktów z mieszkańcami nowojorskich dzielnic. Poza planem chętnie też pokazywali się w towarzystwie aktorów, zwłaszcza Jamesa Caana, pałającego do nich szczególną, acz dziwną sympatią.

Coppola zakłada filmową rodzinę Corleone

Nadzwyczaj burzliwie przebiegał casting do Ojca chrzestnego, za co częściową winę ponosił Robert Evans z Paramountu, pochopnie oznajmiając, że obsadzani będą przede wszystkim aktorzy o nieopatrzonych twarzach i legitymujący się włoskimi korzeniami. Konsekwencją był prawdziwy wysyp aspirantów do wszystkich głównych ról. Z podsłuchów FBI wynikało, że nawet prawdziwi mafiosi mieli swojego kandydata do roli Don Vita – był nim Ernest Borgnine. Mario Puzo od początku upierał się z kolei przy zaangażowaniu Marlona Brando, lecz sam aktor nie Był przekonany do pomysłu kreowania postaci włoskojęzycznej, a do tego w latach 60. zniszczył sobie reputację wśród szefów wielkich wytwórni, uchodząc za kapryśnego kabotyna, który – co gorsza – czyni filmy niedochodowymi. Coppola, entuzjastycznie nastawiony do idei zatrudnienia Brando, musiał więc histerycznie bronić niepopularnego wyboru przed prezesem Paramountu, Stanleyem Jaffe’em. Ostatecznie zdecydować miały dopiero udane testy przed kamerą, podczas których gwiazdor, za pomocą prostej charakteryzacji (poczernione pomadą włosy i chusteczki wypychające policzki), dokonał niezwykle przekonującego przeobrażenia z pełnego wigoru czterdziestolatka w podstarzałego, zmęczonego Dona. Branżowe pismo „Variety” skomentowało ten angaż sarkastycznie: „Brak gwiazd w obsadzie Ojca chrzestnego– jest jedynie ktoś zwany Brando”.

To był jednak dopiero początek obsadowych potyczek. Coppola musiał walczyć o role dla dobrze sobie znanych z planu Ludzi z deszczu Jamesa Caana i Roberta Duvalla. Poważnym kontrkandydatem do roli Sonny’ego był Robert De Niro, obsadzony następnie jako Paulie Gatto, a ostatecznie wypożyczony w rozliczeniu z wytwórnią MGM na plan Gangu, który nie umiał strzelać (1971, J. Goldstone) w zamian za zwolnienie z kontraktu Ala Pacino. Dzięki temu transferowi De Niro mógł trafić na plan zrealizowanego trzy lata później sequela i w brawurowy, uwieńczony Oscarem sposób odegrać partię młodego Vita.

Casting do roli Michaela przypominał burzliwe poszukiwania odtwórczy-ni roli Scarlett w Przeminęło z wiatrem (1939, V. Fleming). Coppola przesłuchiwał tuziny pretendentów, a studio sugerowało zatrudnienie młodych gwiazd – Warrena Beatty’ego, Jacka Nicholsona, Dustina Hoffmana, a nawet popularnych blondynów: Roberta Redforda i Ryana O’Neala. Późniejszy reżyser Rozmowy (1974) znów miał innego faworyta, dla Paramountu za niskiego, tudzież „zbyt włoskiego”, występującego na Broadwayu w uhonorowanej nagrodą Tony roli narkomana w spektaklu Czy tygrys nosi krawat? W przeciwieństwie do Brando, Alowi Pacino – sfrustrowanemu powszechnie okazywaną niechęcią– nie pomogły rejestracje prób przed kamerą. W tej sprawie Coppola był sam przeciw wszystkim i tylko taktyce zamęczania oponentów argumentami na temat słuszności swoich wyborów zawdzięczał postawienie na swoim. Wobec powyższych perypetii obsadzenie Diane Keaton w roli Kay Adams, Angaż wschodzącej gwiazdy teatru Johna Cazale’a do roli Freda Corleone, a wreszcie budzące podejrzenia o nepotyzm włączenie do filmu siostry reżysera, Talii Shire, można uznać za formalność.

Strony: 1 2

Michał Lesiak – redaktor czasopisma „EKRANy”.

Artykuł ukazał się w dwumiesięczniku EKRANy numer 1(11)/2013

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Bownik. Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły

Od 20 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Bownik, „Passage”, 2013 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Prabhakar Pachpute i Rupali Patil. Zwiastunki chaosu

Od 28 stycznia do 18 czerwca 2017 roku

Prabhakar Pachpute, „Góra ucieczki”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Marek Starzyk. Gazetowe obrazki

Od 27 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Marek Starzyk, Bez tytułu, 1999–2000 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące

Od 21 stycznia do 26 marca 2017 roku

Jacek Sempoliński (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ludwik Gronowski. Fotografie Krzemieniec/Wołyń 1930–1939

Od 19 stycznia do 19 marca 2017 roku

Ludwik Gronowski, „Na szybowisku” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Eksplozja litery

Ikonografia tekstualności jako źródła cierpień

Od 12 stycznia do 31 marca 2017 roku

Ireneusz Walczak, „Bartoszewski”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

World Press Photo 2016

Od 14 stycznia do 12 lutego 2017 roku

Warren Richardson, Australia | „Hope for a New Life”, 28 August, Serbia/Hungary border (źródło: materiały prasowe)

Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa

Od 10 stycznia do 8 lutego 2017 roku

„Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Nie, no to nie. Dźwiękowe działania obrazoburcze

Od 11 stycznia do 14 lutego 2017 roku

Ryszard Ługowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urok prowincji w fotografii Jerzego Piątka

Od 10 stycznia do 2 lutego 2017 roku

Jerzy Piątek, „Smutek i urok prowincji”, koniec lat 70. i 1 poł. lat 80. XX w. (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR