Kuba Armata: Przeszedł pan podobną drogę jak Stanley Kubrick. Zanim trafił pan do kina, wcześniej zajmował się fotografią. Czy podobnie jak w jednym z pańskich filmów Wielkie uczucie fotografia była wyrazem młodzieńczej fascynacji, czy chodziło o coś innego?

Jerry Schatzberg: To była zupełnie inna historia. Prawdę mówiąc, miałem bardzo negatywny stosunek do biznesu, którym zajmowała się moja rodzina, a chodziło o sprzedaż futer. W porze lunchu często chodziłem do sklepu z aparatami, bo było to jedyne interesujące miejsce w okolicy. I pewnego dnia przeczytałem w gazecie ogłoszenie o pracy dla asystenta fotografa. Odpowiedziałem na nie, ale okazało się, że problemem były pieniądze, a ja byłem żonaty i miałem dwójkę dzieci, nie mogłem podjąć takiej pracy. Z rodzinnego biznesu jednak odszedłem. Niestety, zajęcia, jakie mi się trafiały, nie do końca się sprawdzały, postanowiłem więc wrócić do faceta z ogłoszenia. Śmiał się ze mnie, ale mnie nie odesłał. Pracowaliśmy bardzo ciężko, miałem jednak okazję korzystać ze studia i nauczyłem się obróbki zdjęć. Zacząłem fotografować ludzi, zainteresowałem się też fotografią związaną z modą. Mniej więcej sześć miesięcy później miałem już własne studio. Dostałem pracę w „Vogue’u” i to było moje pierwsze poważne zlecenie.

Na planie filmu „Zagadka dziecka klęski” (Puzzle of a Downfall Child), reż. Jerry Schatzberg, 1970 (źródło: materiały prasowe American Film Festival)

Na planie filmu „Zagadka dziecka klęski” (Puzzle of a Downfall Child), reż. Jerry Schatzberg, 1970 (źródło: materiały prasowe American Film Festival)

Bohater wspomnianego filmu stwierdza, że nie lubi fotografować ludzi. O panu chyba tego nie można powiedzieć? Świadczą o tym znane portrety – Franka Zappy, Boba Dylana i wielu innych gwiazd.

Tak, rzeczywiście. Obracałem się wśród ludzi. Myślę, że wiele moich prac opartych było na doświadczeniach nie tylko moich, ale też osób, które znałem. Zawsze zresztą starałem się uchwycić coś, co bezpośrednio wypływa z takich doświadczeń.

Czy wiele kontaktów z tych sesji pozostało do dziś? Przyjaźni się pan np. z Romanem Polańskim.

Romana poznałem, gdy byłem fotografem, a on na nowojorskim festiwalu pokazywał Nóż w wodzie. Polański od razu bardzo mi się spodobał, był czarujący i zabawny. W tym czasie miałem złamaną nogę i gdy seans się skończył, zostałem w sali, czekając, aż wszyscy wyjdą. Kiedy wreszcie zszedłem na dół, zobaczyłem, że Roman rozmawia ze swoim producentem. Podszedłem, żeby mu pogratulować filmu, i zaproponowałem zrobienie mu zdjęcia. Zgodził się i tak zaczęła się nasza długa przyjaźń. Szybko znaleźliśmy wspólny język. Roman uwielbiał się bawić, a w tym okresie i ja należałem do ludzi, którzy w ten sposób spędzali wolny czas.

Zadebiutował pan filmem Zagadka dziecka klęski w wieku czterdziestu trzech lat. Czy doświadczenie życiowe było wtedy dużym atutem?

Myślę, że moje wcześniejsze doświadczenia były kluczowe dla wszystkich filmów, które zrobiłem, nie tylko dla mojego debiutu. Oczywiście, nie zawsze jest tak, że twoje życie to historia, którą chcesz opowiedzieć, ale być może poszczególne epizody wpływają na to, jak podchodzisz do pewnych rzeczy, które przekładają się potem na film. Miałem przyjaciółkę, bardzo cenioną modelkę, która miała tragiczne zawodowe doświadczenia. Bardzo mi pomogła, kiedy zaczynałem, i wyjątkowo zdenerwowało mnie, gdy w pewnym momencie branża związana z modelingiem orzekła, że ona po prostu już się nie nadaje. Taka ocena jest bardzo niesprawiedliwa dla kogoś, kto odnosił przez długi czas sukcesy. Cała ta sytuacja na długo utkwiła w mojej głowie. Wiedziałem, że jest wiele osób, które przeżyły podobną historię, i uświadomiłem sobie, że modeling nie jest tu wyjątkiem. Tak jest w każdym biznesie – zawsze może się okazać, że potrzebny jest ktoś młodszy i bardziej agresywny. W efekcie zostajesz na lodzie. Co prawda dalej jesteś stosunkowo młody, piękny, ale nie masz już przed sobą kariery. Wiele znanych mi osób w takiej sytuacji próbowało popełnić samobójstwo bądź uzależniało się od narkotyków. To jest naprawdę tragiczne, ale też myślę, że jest to metafora społeczeństwa jako takiego.

W Stanach Zjednoczonych miał pan okazję współpracować z polskim fotografem Ryszardem Horowitzem. To właśnie on poznał pana z Adamem Holendrem, z którym wspólnie nakręciliście kilka filmów, w tym Narkomanów.

Ryszard przedstawił mnie Adamowi. Wiedziałem, że obaj chodzili do szkoły z Romanem Polańskim, znali też Skolimowskiego. Byłem świadomy polskiego kina i młodych polskich talentów. Widziałem Nocnego kowboja, do którego Adam robił zdjęcia, i byłem pod wrażeniem. Czułem, że potrzebuję do współpracy kogoś, z kim mogę porozmawiać, kto zrozumie mnie jako fotografa, i chciałem mieć pewność, że finalnie dostanę to, czego oczekuję. Nie zamierzałem zbyt dużo czasu spędzać na tłumaczeniu swojemu operatorowi, jak ma ustawić światło, i szczegółowym omawianiu każdej sceny. Przy Adamie miałem ten komfort. Wiedziałem, że mogę wyjść i spędzić czas z aktorami, bo w tej materii zupełnie nie miałem doświadczenia i było to dla mnie spore wyzwanie. Zresztą do autorów zdjęć miałem w ogóle duże szczęście. Współpracowałem m.in. z Vilmosem Zsigmondem, Robym Müllerem, i każdy z nich był bardzo dobry.

Podobno problemem dla producenta Narkomanów był fakt, że choć jest to poniekąd film o Nowym Jorku – i tam też był kręcony, co generowało koszty – samego miasta jest w nim niewiele, bo głównie koncentrujecie się na bohaterach. Holender wspomina, że jego posada wisiała na włosku, i to właśnie pan się za nim wstawił.

To prawda, choć wszyscy mamy trochę inne wspomnienia z tamtego czasu. Początkowo producentami byli Richard Zanuck [syn Darryla – przyp. K.A.] i David Brown. Pojawił się jednak jakiś problem i wkroczył Darryl Zanuck. Wezwał nas wszystkich do siebie i powiedział, że mimo iż nie jest zaangażowany w sam proces powstawania filmu, to jednak codziennie go nadzoruje. On dokładnie rozumiał moją wizję, wiedział, co chcę zrobić i jak chcę filmować. Może dlatego, że sam wyprodukował kiedyś taki film jak Siedlisko węży Anatole’a Litvaka. Bardzo mi zaimponował, był jednym z producentów starej daty, który nie tylko wiedział, jak zarobić, ale także miał pojęcie o tym, jak robić filmy. Adam Holender wychodził z założenia, że pokazanie Nowego Jorku nie musi oznaczać sfilmowania Empire State Building. Klimat miasta można oddać, kreując odpowiednią atmosferę opowieści. Poza tym używaliśmy obiektywów, które zmuszały do filmowania tego, co jest blisko. Adam miał spore obawy, lecz my nigdy nie robiliśmy z tego problemu, i ostatecznie producenci także polubili ten film.

„Narkomani” (Panic in Needle Park Film), reż. Jerry Schatzberg, Manhattan, New York, USA 1970 (źródło: materiały prasowe American Film Festival)

„Narkomani” (Panic in Needle Park Film), reż. Jerry Schatzberg, Manhattan, New York, USA 1970 (źródło: materiały prasowe American Film Festival)

Jest pan nowojorczykiem z urodzenia. Tam też rozgrywa się akcja sporej części pana filmów. Czy można zatem określić pana podobnie jak Woody’ego Allena – reżyserem Nowego Jorku?

Myślę, że tak naprawdę stajesz się nowojorskim reżyserem dopiero wtedy, kiedy mieszkasz w tym niezwykłym, dynamicznym mieście. Według mnie jest wielu takich reżyserów. Z całą pewnością Woody Allen do nich należy. Chyba również aspiruję do tego miana.

Strony: 1 2

Kuba Armata – dziennikarz filmowy oraz współpracownik festiwali filmowych. Absolwent filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim i Wydziału Produkcji w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Miłośnik kina amerykańskiego oraz kina gatunków. Publikuje m.in. w „Kinie”, „Odrze”, „Magazynie Filmowym SFP” oraz w mediach internetowych. Autor wywiadów z wieloma gwiazdami kina, m.in. Darrenem Aronofskym, Joelem Schumacherem, Davidem Lynchem, Alanem Parkerem, Toddem Haynesem, Albertem Mayslesem czy Haskellem Wexlerem. W ramach Off Plus Camera TV prowadzący cotygodniowy program – „Premiera tygodnia”, prezentujący najciekawsze filmowe propozycje w polskich kinach. Twitter: @KubaArmata

Rozmowa ukazała się w Miesięczniku Odra nr 1/2013

Dodaj komentarz


Artykuły

Recenzje

Opinie

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Prabhakar Pachpute i Rupali Patil. Zwiastunki chaosu

Od 28 stycznia do 18 czerwca 2017 roku

Prabhakar Pachpute, „Góra ucieczki”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Marek Starzyk. Gazetowe obrazki

Od 27 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Marek Starzyk, Bez tytułu, 1999–2000 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące

Od 21 stycznia do 26 marca 2017 roku

Jacek Sempoliński (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ludwik Gronowski. Fotografie Krzemieniec/Wołyń 1930–1939

Od 19 stycznia do 19 marca 2017 roku

Ludwik Gronowski, „Na szybowisku” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Eksplozja litery

Ikonografia tekstualności jako źródła cierpień

Od 12 stycznia do 31 marca 2017 roku

Ireneusz Walczak, „Bartoszewski”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

World Press Photo 2016

Od 14 stycznia do 12 lutego 2017 roku

Warren Richardson, Australia | „Hope for a New Life”, 28 August, Serbia/Hungary border (źródło: materiały prasowe)

Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa

Od 10 stycznia do 8 lutego 2017 roku

„Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Nie, no to nie. Dźwiękowe działania obrazoburcze

Od 11 stycznia do 14 lutego 2017 roku

Ryszard Ługowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urok prowincji w fotografii Jerzego Piątka

Od 10 stycznia do 2 lutego 2017 roku

Jerzy Piątek, „Smutek i urok prowincji”, koniec lat 70. i 1 poł. lat 80. XX w. (źródło: materiały prasowe organizatora)

Małgorzata Szymankiewicz. blank

Od 27 grudnia 2016 roku do 22 stycznia 2017 roku

Małgorzata Szymankiewicz, „Office Work 231”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR