W końcu lat 70. wykonał ciekawą Instalację dla pana Muybridge’a, którego z założenia nieartystyczna twórczość o charakterze naukowo-badawczym była dla niego nowym drogowskazem i zarazem wyzwaniem. Interesujący jest fakt, że Bruszewski badał w tej instalacji zjawisko ruchu z pozycji obserwatora będącego w ruchu, nie zaś nieruchomego, jakim był  Muybridge w swych fotografiach. Bruszewski tworzył też pionierskie prace transformując za pomocą sensorów obraz TV w formę dźwięku, np. zwierającą w sobie typową dla niego ironię w patrzeniu na świat Telewizyjną kurę,! Zaskakujący jest efekt wizualny i fonetyczny Gramofonu (1981), z którego cztery ramiona odtwarzały cztery ścieżki muzyki równocześnie z poezją Norwida, co wynikało z programu WFF walki o „czysty film” pozbawiony literatury.

Gramofon, 1981, obiekt audio-video, (fot. dzięki uprzejmości MGS w Łodzi)

Ale zdecydowanie najważniejszą pracą z istotnym aspektem teoretycznym był Horyzont (1979). Za pomocą plansz rysunkowych i fotografii analizował w nim widzenie aparatu i jego potencjalne możliwości sfotografowania samochodu jadącego z ogromną szybkością, który w teoretycznej wykładni artysty zostanie odwrócony w stosunku do naszego widzenia! Tekst analizował widzenie człowieka i aparatu, a kończył się zaskakującą konkluzją: „To, co dla jednej istoty jest nonsensem lub doświadczeniem ze świata snu, dla istoty, która obserwuje świat za pomocą innego oka, może być sensowną, koherentną, realistyczną i praktyczną wizją. Ta inna istota, funkcjonująca w materialnym świecie, jest w stanie generować sądy, która istota ludzka musi odrzucić jako brednie. I odwrotnie – sądy ludzi są bredniami dla aparatu HORYZONT. Nawzajem mogą oskarżać się o halucynacje⁵”. Powstała bardzo istotna realizacja z późnego okresu konceptualizmu.

Instalacja dla Pana Muybridege’a, 1978, (fot. dzięki uprzejmości MGS w Łodzi)

Bardzo ważne było także pokazanie problemu „wielości w jedności” w siedmiu obrazach, będących realizacjami z pogranicza fotografii i malarstwa pt. Antytautologie – fotografie na płótnie. Było to także kolejne, ale jakże oryginalne nawiązanie do praktyki artystycznej Dłubaka, ale także w szerszym kontekście refleksji konstruktywizmu, w tym przede wszystkim unizmu. Uzyskane przez Bruszewskiego obrazy z tego samego negatywu pokazywały obraz za każdym razem inny, gdyż wynikało to ze sposobu naciągania płótna fotograficznego na blejtram.

Istotne były także stworzone w tym trudnym czasie politycznym Rysunki berlińskie (1981) z ich imaginacją własnego rysunku połączonego z mechanicznym obrazem wideo. I w tym momencie, czyli w pierwszej połowie lat 80. artysta zakończył swój najbardziej twórczy okres. W tym czasie go poznałem i mówił o tym bez ogródek. Powstała co prawda jeszcze quasi filozoficzna, generowana losowo Niekończąca się rozmowa emitowana przez Radio Ruiny Sztuki w Berlinie 1988-1993.

Rysunki berlińskie, 1981 (wł. Muzeum Sztuki w Łodzi) , (fot. dzięki uprzejmości MGS w Łodzi)

Artysta zaangażował się do pracy przy kolejnych Konstrukcjach w Procesie w 1990 i 1993 roku i w powstałym w Łodzi Muzeum Artystów, które nie przetrwało jednak próby czasu. Ale jego realizacje z tych lat i z późniejszych, włącznie z ciekawymi Sonetami (1992), były przede wszystkim odwołaniem się do wcześniejszych pomysłów. Bruszewski poświęcił się przede wszystkim pracy pedagogicznej w ASP Poznaniu, potem Uniwersytecie Toruniu i w końcu PWSSP w Łodzi. Od 2004 był profesorem i uczył m.in. grafiki komputerowej i realizacji obrazu filmowego oraz prowadził działalność komercyjną, wykonując filmy reklamowe.

Bruszewski wiedział, że już w drugiej połowie lat 70. wyczerpał idee tkwiące w analizowaniu mediów, ale nie potrafił znaleźć dla siebie nowej przestrzeni artystycznej. Zabrakło mu refleksji innego typu, jaką zdobyli później Paweł Kwiek, a którą posiadał cały czas od lat 60. Andrzej Różycki. Pozwoliła im ona na tworzenie sztuki o charakterze badawczym i jednocześnie  mitotwórczym oraz religijnym.

Ogólny widok na fragment wystawy w OPS w Łodzi, 2010, (fot. K. Jurecki)

Pozostał jedank wierny swojej ortodoksyjnej postawie „oczyszczania” sztuki, ale nie potrafił przetransformować swych idei, jak chociażby Dłubak w wybitnym cyklu Asymetria (1983-2000). Sądzę, że nie zgłębił problemu „satori” w taki sposób jak Kahlen, który w dalszym ciągu jest bardzo twórczym artystą. Konceptualizm okazał się w tym konkretnym przypadku pręgierzem, spod którego wielu twórców nie mogło się lub, jak Bruszewski, nie chciało wyzwolić. Ale prace, jakie wykonał w latach 70. stawiają go wśród najważniejszych artystów europejskich z zakresu sztuki skrajnie zracjonalizowanej, dla której strukturalizm był głównym, choć nie jedynym, punktem odniesienia dla fotografii, filmu i wideo. Potwierdzeniem tego był jego udział nie tylko na Documenta Kassel, ale również w tak ważnych prezentacjach, jak Film as film. 1910 bis heute, Kölnischer Kunstverein, Kolonia (1977), Erweiterte Fotografie, Wiener Secession, Wiedeń (1981) i Presences polonaises, Centre Georges Pompidou, Paryż (1983).