Jest to wersja tekstu wygłoszonego w czasie Konferencji „Dziś Tadeusz Kantor” zorganizowanej przez Cricotekę, Szkołę Teatralną oraz Uniwersytet Jagielloński w Krakowie w grudniu 2010 roku w dwudziestą rocznicę śmierci Kantora. Moja prezentacja związana była z przygotowywaną przeze mnie (jako guest curator) wystawą „Beuys – Kantor. Pamięć”, która prezentowana będzie pomiędzy majem a październikiem 2012 roku w Israel Museum w Jerozolimie. Wystawie tej towarzyszyła będzie prezentacja zapisów filmowych z różnorodnych działań Beuysa oraz Kantora, a także konferencja poświęcona dokonaniu obu artystów. Podtytuł mojego tekstu nawiązuje do trwającej obecnie w Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (w K20, a także w Schmela Haus) w Düsseldorfie wystawy „Joseph Beuys. Parallelprozesse” (kuratorki: Marion Ackermann i Isabelle Malz).

Jaromir Jedliński, 20 grudnia 2010

Beuys w pracowni, w tle „Wanna”

Beuys w pracowni, w tle „Wanna”

Zabierałem głos na temat i Beuysa, i Kantora. Organizowałem wystawy obu artystów, zawsze dotąd solo. Obmyślam teraz wystawę Beuys – Kantor. Pamięć, która pokazana zostanie w połowie 2012 roku w Israel Museum w Jerozolimie. Obu artystów łączy i to, że Beuys mógłby być Odysem z okupacyjnego Teatru Niezależnego Kantora, który słowami Wyspiańskiego mówił: „Spod Troi wracam”. Stacje na drogach biografii urodzonego w 1921 roku Beuysa oraz o sześć lat starszego Kantora, pokrewieństwa i odmienności w ich dokonaniu, pamięć zapisana w ich dziele oraz nasze go pamiętanie są tematem jerozolimskiej wystawy artysty z Polski vis à vis artysty z Niemiec. Sięgam też do swojej pamięci pracy z nimi. Pamięć dokonania twórczego pojmuję jako ciągłe zadanie do wypełnienia. Owszem, pozostaliśmy z wrakami działań obu twórców i ruinami własnej historii.  „Funkcja   wraku  –  mówił    wszak Kantor  –  dobudowuje   się   tylko   w pamięci”.1 Wpierw w pamięci artysty, później w pamiętaniu nas – pozostałych.

Pamięć i śmierć iluminuje całe myślenie oraz pracę obu. Teraz jej labirynty przemierzamy w naszym umyśle. Z własną pamięcią sumiennie i krytycznie musimy chcieć się uporać. Nie być niepomnymi daru i lekcji od nich otrzymanych, zadać teraźniejsze pytania. Wystawa Beuysa i Kantora dziś to archeologia. W Jerozolimie znajdzie szczególny kontekst. Do Izraela Beuys nigdy nie dotarł, były plany jego tam wystawy w latach siedemdziesiątych; pamięć prezentacji Umarłej klasy w 1985 roku w Jaffie trwa w Izraelu mocno po dziś dzień. Wystawa dzieł Beuysa i Kantora będzie powiązana z niezwykłą kolekcją Israel Museum, odnosząc się do jej działu archeologii, a także – przede wszystkim – sztuki. Bezpośrednimi łącznikami pomiędzy wystawą a kolekcją Muzeum będą z niej wybrane: rysunek Paula Klee o znamiennej historii, należący pierwotnie do Waltera Benjamina, potem do Gershoma Scholema, zatytułowany Angelus Novus, 1920,  a także wystawiane wcześniej w Galerii Foksal w Warszawie dzieło Anselma Kiefera Anioł Historii. Mak i pamięć, 1989 (obiekt nawiązujący i do rysunku Klee, i do tomu poezji Paula Celana) oraz namalowany przez Kiefera po pobycie w Izraelu obraz Aaron, 1984.

I Beuys, i Kantor tworzyli Gesamtkunstwerk. Beuys mówił o sztuce jako wehikule energii mentalnej. Poszukiwał wcielenia sztuki antropologicznej, jaka dopiero ma się narodzić. Celebrował szamańskie rytuały. Kantor powracał do archetypów i kliszy. Był archeologiem wspomnienia. Żal, utrata, smutek i śmiech motywowały jego dzieło. Dantejskie sceny w obwoźnym teatrze, w którym nawet drzwi były bezdomne. Kantor zapisywał: „W tym poszukiwaniu utraconego czasu nie nobliwi bohaterzy PROUSTA, ale STARCY NAD GROBEM, ubrani w tandetne trumienne ubrania”. Tworzyli dzieło sekretne: „wyznanie osobiste”, (Kantor), skłaniali do „ukazania swojej rany” (Beuys ).2Jan Kott mówił o pamięci zapomnianej, że jest w każdym z nas jak źle zagojona rana.3

 

Jessyka, Eva i Joseph Beuys, Ryszard Stanisławski, Jaromir Jedliński, Łódź 1981

Jessyka, Eva i Joseph Beuys, Ryszard Stanisławski, Jaromir Jedliński, Łódź 1981

Teatr Pamięci Kantora negował upływ czasu, odsłaniał jego wycinki. Nazywał on Theatrum Mortis et Gloriae swoją Budę jarmarczną (za Błokiem i Meyerholdem). Unieważniał śmierć począwszy od, zrazu niezrozumiałego dlań, wstrząsu, jakim była Umarła klasa. „My, umarli” – pisał o tym dziele Konstanty Puzyna, bezbłędnie wysławiając anatomię pamięci przeprowadzoną w stanowiącym „czas odnaleziony” Kantora utworze.

Beuys zamiennie posługiwał się czasem zaprzeszłym, byłym, teraźniejszym i przyszłym, dokonanym i mającym się dokonać. Nastąpić miało przemieszanie tego, co dzisiaj z tym, co ma  nadejść. Skłaniał się ku projektowaniu, modelowaniu tego, co pożądane.

Inaczej niż stawiający na pierwszym miejscu malarstwo i teatr Kantor, Beuys powiadał – rzeźba na pierwszym miejscu, „wszystko jest rzeźbą!”, aby sam stać się żywą rzeźbą, swoją autokreacją i sygnaturą. Kantor natomiast, według Kotta: „Był swym własnym i z niczym nie dającym się porównać teatrem.” 4

Beuys - pilot w czasie drugiej wojny swiatowej

Beuys – pilot w czasie drugiej wojny swiatowej

Stratedzy własnych przedsięwzięć. Ich aktywność oraz jej owoce, cała ta rupieciarnia, złom wraz z archiwami ich akcji i realizacji – nadając porządek światu za sprawą pamiętania – stanowiły cosa mentale. Ich obiekty to zaledwie refleksy lub projekcje namysłu i relikty emocji. Ich – albo też im – sobo-wtórowanie. Lekcja anatomii w happeningu, ekshumacja umarłych w Teatrze Pamięci Kantora, stosowany przezeń makijaż śmierci, aż po wizję-obsesję „trupa na scenie” i rzeźba Beuysa Grauballe Man, jego idea pola energii magnetycznej – przekaz między tym, co było, a co nadchodzi, nauczycielem a uczniem, umarłym a żyjącym. Kantor docierał z naturalnością do eschatologii. Dla Beuysa właściwości człowieka miały posiadać wpierw potencjał polityczny.5 Poszukiwał „nowego stylu” nie w sztuce, a w polityce. Kantor stronił od takiej celowości, postrzegał swoją sytuację artysty jako „ofiary MOTYWACJI SPOŁECZNYCH”. Beuys myślał o swoich akcjach jako o transformatorach idei ważnych dla zbiorowości. Kantor pojmował happening jako sposób „opanowania przedmiotu”. „Próbę złapania go in flagranti”. Happeningowi Cricotage/Linia podziału w Warszawie i Krakowie Kantora, jak proces paralelny, odpowiadała w tym samym 1965 roku pierwsza solowa akcja Beuysa: Jak objaśnić obrazy martwemu zającowi w galerii Alfreda Schmeli w Düsseldorfie.

Strony: 1 2 3

©2010 by Jaromir Jedliński. Wszystkie fotografie: z archiwum autora artykułu.

Przypisy:

1Wypowiedzi Tadeusza Kantora przywoływał będę z różnorakich źródeł, acz rzadko będę je umiejscawiał w przypisach; w języku polskim od niedawna podstawowy ich zbiór stanowią trzy tomy Pism, obejmujące teksty z lat 1934-1990 w wyborze i opracowaniu Krzysztofa Pleśniarowicza, Ossolineum, Wrocław, Cricoteka, Kraków 2004-2005; także: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, WAiF, Warszawa 1982; także: T. Kantor, Mówić wtenczas o śmierci było nietaktem. Sztuka jest bliska śmierci, w: Konteksty 2005 nr 1 (268), ss. 84-87; w języku niemieckim, m.in. Tadeusz Kantor: Theater des Todes. Die tote Klasse. Wielopole, Wielopole, Verlag für Moderne Kunst, Zirndorf, Nürnberg 1983; Tadeusz Kantor: Ein Reisender – seine Texte und Manifeste, Institut für Moderne Kunst, Nürnberg 1988; w języku angielskim: A Journey Through Other Spaces. Essays and Manifestos, 1944-1990, ed. and transl. by Michal Kobialka, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1993; w języku francuskim: Tadeusz Kantor. Entretiens, ed. Brunella Eruli, Editions Carré Arts & Esthétique, Paris 1996.

2W 1976 roku Beuys zrealizował environment zatytułowany Zeige deine Wunde / Show your wound na stacji metra Maximilienstraße/Altstadtring w Monachium, współorganizowany przez Galerie Schellman & Klüsser z Monachium; por. tekst Laszlo Glozera Joseph Beuys „Zeige deine Wunde”- Raum mit Doppelobjekten, München 1976; por. także ważne ogólnie dla tematu leczniczych aspiracji i własności sztuki Beuysa: Axel Hinrich Murken, Joseph Beuys und die Medizin / Joseph Beuys and medicine, F. Coppenrath Verlag, Münster 1979.

3Jan Kott, Pamięć … ale jaka pamięć? [w:] Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Gdańsk 1997, [s. 37].

4an Kott, Tadeusz Kantor – 1915-1990, [w:] Kott, op. cit., [s. 40].

5Por. Joseph Beuys, Aufruf zur Alternative, w: Frankfurter Rundschau, 23.12.1978, Nr. 288, S. II; polski przekład tego manifestu Beuysa autorstwa Heleny Cieślińskiej wydrukowany został jako Apel o alternatywę w  numerze 4 dwumiesięcznika Sztuka z roku 1981, acz prawie cały nakład pisma został zniszczony z powodu wprowadzenia w Polsce stanu wojennego w grudniu 1981 roku. Duża część tego feralnego numeru poświęcona została Beuysowi, co zbiegło się w czasie z jego wizytą w Polsce i akcją-donacją Polentransport 1981 w Muzeum Sztuki w Łodzi. W numerze tym zwraca uwagę ważny tekst Wojciecha Sztaby, Kolekcja Beuysa w Darmstadt, a jego autor był bodaj pierwszym w Polsce historykiem sztuki zajmującym się gruntownie tym artystą. Sztaba był też, jak pamiętam, pierwszą osobą spoza Muzeum Sztuki w Łodzi, który zapoznać się chciał z kolekcją Polentransport w czasie, kiedy ją dopiero sami w łodzkim Muzeum opracowywaliśmy (wraz z Eleonorą Jedlińską) jesienią 1981 roku. Rozwój sytuacji w Polsce pod koniec tego roku, wkrótce potem wyjazd  Wojciecha  Sztaby do Afryki,  a  później na stałe do Niemiec, pospołu niestety sprawiły, iż ten wnikliwy komentator sztuki przestał oddziaływać na jej polską scenę.

6Kantor wykonał tę realizację przy okazji Kongresu AICA w Krakowie w roku 1975 i wystawił ją pomiędzy innymi dziełami współczesnych artystów, zamówionymi przez Mieczysława Porębskiego, ówcześnie kuratora sztuki nowoczesnej Muzeum Narodowego, vis a vis dzieł XIX-wiecznego malarstwa polskiego, w Sukiennicach, oddziale Muzeum  w Rynku Krakowskim. Kantor zapisywał w związku z tym swoim utworem: „Ważyłem się na ambalaż świętości narodowej, Hołdu pruskiego Matejki. Dumne postacie królewskie rycerskie, biskupie opakowywałem z desperacją, lękiem, pietyzmem – na wieczność. Żywego pozostawiłem tylko wielkiego Błazna Królewskiego – Stańczyka”.  Artysta jako Błazen.

7To ostatnie spostrzeżenie  zawdzięczam rozmowie z krytykiem z Nowego Jorku, Peterem Schjeldahlem; por. także: Peter Schjeldahl, The Germans’ Marshall Arts, w: Village Voice (New York), August 3, 1982, s. 66; por.: tenże: Documenta 7, w: tenże: The Hydrogen Jukebox. Selected Writings 1978-1990, ed. by: Malin Wilson, introduction by Robert Storr, University  of  California  Press,  Berkeley,  Los Angeles,  Oxford  1991,  ss. 141-145.

8Maeterlinck interesował Kantora jako symbolista już przed II wojną światową; Beuys odwoływał się doń w okresie powojennym i przede wszystkim w wymiarze społecznym; tak odczytywał jego Życie pszczół, co wespół z analogiczną lekturą rozprawy Rudolfa Steinera O pszczołach stworzyło podbudowę bogatej ikonografii i alegoryki Beuysa, jak i używanie miodu, wosku, pszczelego plastra, królowej etc., począwszy od lat pięćdziesiątych. Najbardziej monumentalną formę przybrało to w postaci environment Pompa miodowa w czasie documenta 6 w Kassel w 1977 roku, potem włączonego do kolekcji Louisiana Museum of Modern Art w Humlebaek w Danii. Przepompowywanie dwóch ton miodu w tej aparaturze stanowiło dla Beuysa ucieleśnienie założeń Międzynarodowego Wolnego Uniwersytetu (FIU), powołanego przezeń wraz z Heinrichem Böllem w 1972 roku. Por.: Joseph Beuys, opr. Caroline Tisdall, (kat. wyst.) The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Thames and Hudson, London, New York 1979, ss. 254-259, 278-282.

9Słyszałem to od Catherine Thieck z Galerie de France w Paryżu, kiedy w połowie lat dziewięćdziesiątych przygotowywaliśmy powrót sporej części rysunków i obrazów Kantora, przechowywanych w tej galerii, do Polski, por. także: Qu’ils crevent, les artistes!, convers. Philippe du Vignal, w: Art Press, septembre 1985. Co do prac Kantora przechowywanych w Galerie de France to ostatecznie do Polski w roku 1995 przywieźliśmy 35 obrazów i 175 rysunków; prezentowaliśmy je w Muzeum Sztuki niedługo po ich powrocie, w którym w szczególny sposób dopomógł Marek Rostworowski; por.: Ze spuścizny twórczej Tadeusza Kantora. Depozyt Marii Stangret-Kantor i Doroty Krakowskiej, (kat. wyst.), opr.: Jadwiga Janik, Janina Ładnowska, Anna Saciuk-Gąsowska, Muzeum Sztuki, Łódź 1995.

10Zob. Tadeusz Kantor. Niemożliwe / Impossible, red./ed.: Jarosław Suchan, Bunkier Sztuki, Kraków 2000.

11Por. Joseph Beuys. Natur. Materie. Form, hrsg. und Texten von Armin Zweite, (kat. wyst.), Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1991, Schirmer/Mosel, München, Paris, London 1991.

12Por. Tadeusz Kantor. Plus Loin, Rien!, (kat. wyst.), Galerie de France, Paris 1989; Tadeusz Kantor. Ma Création, Mon Voyage, préface de Guy Scarpetta, Editions Plume, Paris 1991; Kantor, homme de théâtre, Alternatives théâtrales 50, Maison du Spectacle-la Bellone, Bruxelles 1995; Tadeusz Kantor 1915-1990. Leben im Werk, (kat. wyst.), Konzept und hrsg. von Jaromir Jedliński, Kunsthalle Nürnberg 1996, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 1996.

13Begegung mit Joseph Beuys (Auszug), w: Der Riss im Raum, (kat. wyst.), opracowanie aneksu do tejże wystawy: Joseph Beuys “Polentransport 1981”, Idee und hrsg.: Jaromir Jedliński, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1994 -1995, s. 222.

14W tej części mojej prezentacji korzystam z informacji otrzymanych bezpośrednio od takich osób, jak: wpierw – Beuys i  Kantor, a także – Caroline Tisdall, Richard Demarco, Jasia Reichardt, Sandy Nairne, Marina Vaizey, David Gothard, Nicholas Serota, Wiesław Borowski, Ryszard Stanisławski, Maria Stangret-Kantor. Sprawy tyczące „szkockiej” fazy pracy Beuysa i Kantora w latach siedemdziesiątych, m.in. dokumentuje książka: Sean Rainbird, Joseph Beuys and the Celtic World, Tate Publishing, London  2005.

15Był to układ sceniczny ze spektaklu Nigdy tu już nie powrócę, przygotowanego przez Kantora i Cricot 2 w Mediolanie, gdzie w 1988 roku miała miejsce jego premiera. Wszystko zaiste brzmi tu definitywnie: po słowach w przewodniku po spektaklu, brzmiących: „Wielki Ambalaż końca XX-go wieku”, Kantor zapisał jeszcze „Bez komentarzy!!!”. To w tym spektaklu „Posługaczka Bosa” śpiewała Ani maanim, „pieśń IDĄCYCH DO GAZU”. Dalej Kantor pisał o tej Postaci: „Posługaczka Wielkiego Chronosa,/ Pieśniarka ‘Ziemi Obiecanej’/ odkopuje świetność naszego wieku/ Jego ‘Pompeje’ ”.

16W odniesieniu do tego motywu w dokonaniu Tadeusza Kantora, „artysty nadaremnie szukającego przystani”, jak sam o sobie mówił, por.: Jaromir Jedliński, Odysea Kantora, w: Tadeusz Kantor. Wędrówka, op. cit., ss. 11-19; nieco zmieniona wersja angielska: Tadeusz Kantor’s Odysseys, w: Visual Arts and Culture. An International Journal of Contemporary Art (Sydney), Volume 2, Part 1 (2000), ss. 128-135. Podobnego motywu w pracy Beuysa dotyczyła wystawa w Watari-Um w Tokio oraz teksty w towarzyszącej jej publikacji, por.: Joseph Beuys. Beyond the Border to Eurasia, op. cit.

JAROMIR JEDLIŃSKI (ur. 1955) – niezależny kurator, krytyk. Studiował historię sztuki – Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu / Courtauld Institute, University of London. Uczestnik ruchu kultury niezależnej w latach 1970-tych i 1980-tych. 1991-1996 – dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie pracował od 1980 roku. 2006-2008 – kierownik Galerii Foksal w Warszawie. Opublikował kilkaset tekstów oraz rozmów z artystami w katalogach wystaw i czasopismach w Polsce i w świecie, regularnie ogłasza je także w portalu O.pl. Zorganizował i współorganizował ponad 200 ekspozycji w Europie, USA, Japonii i Izraelu. Ostatnio przygotował m. in. takie wystawy, jak: Marek Chlanda. ‘Beatyfikacje 2006-2007’ w Muzeum Narodowym w Poznaniu (2009/2010), czy Joseph Beuys | Tadeusz Kantor. Pamięć (Beuys | Kantor: Remembering), w Israel Museum w Jerozolimie (2012).

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Marek Starzyk. Gazetowe obrazki

Od 27 stycznia do 23 lutego 2017 roku

Marek Starzyk, Bez tytułu, 1999–2000 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące

Od 21 stycznia do 26 marca 2017 roku

Jacek Sempoliński (źródło: materiały prasowe organizatora)

Ludwik Gronowski. Fotografie Krzemieniec/Wołyń 1930–1939

Od 19 stycznia do 19 marca 2017 roku

Ludwik Gronowski, „Na szybowisku” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Eksplozja litery

Ikonografia tekstualności jako źródła cierpień

Od 12 stycznia do 31 marca 2017 roku

Ireneusz Walczak, „Bartoszewski”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

World Press Photo 2016

Od 14 stycznia do 12 lutego 2017 roku

Warren Richardson, Australia | „Hope for a New Life”, 28 August, Serbia/Hungary border (źródło: materiały prasowe)

Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa

Od 10 stycznia do 8 lutego 2017 roku

„Jan Kucz. Antoni Janusz Pastwa” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Nie, no to nie. Dźwiękowe działania obrazoburcze

Od 11 stycznia do 14 lutego 2017 roku

Ryszard Ługowski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Urok prowincji w fotografii Jerzego Piątka

Od 10 stycznia do 2 lutego 2017 roku

Jerzy Piątek, „Smutek i urok prowincji”, koniec lat 70. i 1 poł. lat 80. XX w. (źródło: materiały prasowe organizatora)

Małgorzata Szymankiewicz. blank

Od 27 grudnia 2016 roku do 22 stycznia 2017 roku

Małgorzata Szymankiewicz, „Office Work 231”, 2016 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Wrocław – wejście od podwórza

Od stycznia do grudnia 2016 roku

„Wrocław - wejście od podwórza 2016”, fot. Alicja Kielan (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR