Jest to wersja tekstu wygłoszonego w czasie Konferencji „Dziś Tadeusz Kantor” zorganizowanej przez Cricotekę, Szkołę Teatralną oraz Uniwersytet Jagielloński w Krakowie w grudniu 2010 roku w dwudziestą rocznicę śmierci Kantora. Moja prezentacja związana była z przygotowywaną przeze mnie (jako guest curator) wystawą „Beuys – Kantor. Pamięć”, która prezentowana będzie pomiędzy majem a październikiem 2012 roku w Israel Museum w Jerozolimie. Wystawie tej towarzyszyła będzie prezentacja zapisów filmowych z różnorodnych działań Beuysa oraz Kantora, a także konferencja poświęcona dokonaniu obu artystów. Podtytuł mojego tekstu nawiązuje do trwającej obecnie w Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (w K20, a także w Schmela Haus) w Düsseldorfie wystawy „Joseph Beuys. Parallelprozesse” (kuratorki: Marion Ackermann i Isabelle Malz).

Jaromir Jedliński, 20 grudnia 2010

Beuys w pracowni, w tle „Wanna”

Beuys w pracowni, w tle „Wanna”

Zabierałem głos na temat i Beuysa, i Kantora. Organizowałem wystawy obu artystów, zawsze dotąd solo. Obmyślam teraz wystawę Beuys – Kantor. Pamięć, która pokazana zostanie w połowie 2012 roku w Israel Museum w Jerozolimie. Obu artystów łączy i to, że Beuys mógłby być Odysem z okupacyjnego Teatru Niezależnego Kantora, który słowami Wyspiańskiego mówił: „Spod Troi wracam”. Stacje na drogach biografii urodzonego w 1921 roku Beuysa oraz o sześć lat starszego Kantora, pokrewieństwa i odmienności w ich dokonaniu, pamięć zapisana w ich dziele oraz nasze go pamiętanie są tematem jerozolimskiej wystawy artysty z Polski vis à vis artysty z Niemiec. Sięgam też do swojej pamięci pracy z nimi. Pamięć dokonania twórczego pojmuję jako ciągłe zadanie do wypełnienia. Owszem, pozostaliśmy z wrakami działań obu twórców i ruinami własnej historii.  „Funkcja   wraku  –  mówił    wszak Kantor  –  dobudowuje   się   tylko   w pamięci”.1 Wpierw w pamięci artysty, później w pamiętaniu nas – pozostałych.

Pamięć i śmierć iluminuje całe myślenie oraz pracę obu. Teraz jej labirynty przemierzamy w naszym umyśle. Z własną pamięcią sumiennie i krytycznie musimy chcieć się uporać. Nie być niepomnymi daru i lekcji od nich otrzymanych, zadać teraźniejsze pytania. Wystawa Beuysa i Kantora dziś to archeologia. W Jerozolimie znajdzie szczególny kontekst. Do Izraela Beuys nigdy nie dotarł, były plany jego tam wystawy w latach siedemdziesiątych; pamięć prezentacji Umarłej klasy w 1985 roku w Jaffie trwa w Izraelu mocno po dziś dzień. Wystawa dzieł Beuysa i Kantora będzie powiązana z niezwykłą kolekcją Israel Museum, odnosząc się do jej działu archeologii, a także – przede wszystkim – sztuki. Bezpośrednimi łącznikami pomiędzy wystawą a kolekcją Muzeum będą z niej wybrane: rysunek Paula Klee o znamiennej historii, należący pierwotnie do Waltera Benjamina, potem do Gershoma Scholema, zatytułowany Angelus Novus, 1920,  a także wystawiane wcześniej w Galerii Foksal w Warszawie dzieło Anselma Kiefera Anioł Historii. Mak i pamięć, 1989 (obiekt nawiązujący i do rysunku Klee, i do tomu poezji Paula Celana) oraz namalowany przez Kiefera po pobycie w Izraelu obraz Aaron, 1984.

I Beuys, i Kantor tworzyli Gesamtkunstwerk. Beuys mówił o sztuce jako wehikule energii mentalnej. Poszukiwał wcielenia sztuki antropologicznej, jaka dopiero ma się narodzić. Celebrował szamańskie rytuały. Kantor powracał do archetypów i kliszy. Był archeologiem wspomnienia. Żal, utrata, smutek i śmiech motywowały jego dzieło. Dantejskie sceny w obwoźnym teatrze, w którym nawet drzwi były bezdomne. Kantor zapisywał: „W tym poszukiwaniu utraconego czasu nie nobliwi bohaterzy PROUSTA, ale STARCY NAD GROBEM, ubrani w tandetne trumienne ubrania”. Tworzyli dzieło sekretne: „wyznanie osobiste”, (Kantor), skłaniali do „ukazania swojej rany” (Beuys ).2Jan Kott mówił o pamięci zapomnianej, że jest w każdym z nas jak źle zagojona rana.3

 

Jessyka, Eva i Joseph Beuys, Ryszard Stanisławski, Jaromir Jedliński, Łódź 1981

Jessyka, Eva i Joseph Beuys, Ryszard Stanisławski, Jaromir Jedliński, Łódź 1981

Teatr Pamięci Kantora negował upływ czasu, odsłaniał jego wycinki. Nazywał on Theatrum Mortis et Gloriae swoją Budę jarmarczną (za Błokiem i Meyerholdem). Unieważniał śmierć począwszy od, zrazu niezrozumiałego dlań, wstrząsu, jakim była Umarła klasa. „My, umarli” – pisał o tym dziele Konstanty Puzyna, bezbłędnie wysławiając anatomię pamięci przeprowadzoną w stanowiącym „czas odnaleziony” Kantora utworze.

Beuys zamiennie posługiwał się czasem zaprzeszłym, byłym, teraźniejszym i przyszłym, dokonanym i mającym się dokonać. Nastąpić miało przemieszanie tego, co dzisiaj z tym, co ma  nadejść. Skłaniał się ku projektowaniu, modelowaniu tego, co pożądane.

Inaczej niż stawiający na pierwszym miejscu malarstwo i teatr Kantor, Beuys powiadał – rzeźba na pierwszym miejscu, „wszystko jest rzeźbą!”, aby sam stać się żywą rzeźbą, swoją autokreacją i sygnaturą. Kantor natomiast, według Kotta: „Był swym własnym i z niczym nie dającym się porównać teatrem.” 4

Beuys - pilot w czasie drugiej wojny swiatowej

Beuys – pilot w czasie drugiej wojny swiatowej

Stratedzy własnych przedsięwzięć. Ich aktywność oraz jej owoce, cała ta rupieciarnia, złom wraz z archiwami ich akcji i realizacji – nadając porządek światu za sprawą pamiętania – stanowiły cosa mentale. Ich obiekty to zaledwie refleksy lub projekcje namysłu i relikty emocji. Ich – albo też im – sobo-wtórowanie. Lekcja anatomii w happeningu, ekshumacja umarłych w Teatrze Pamięci Kantora, stosowany przezeń makijaż śmierci, aż po wizję-obsesję „trupa na scenie” i rzeźba Beuysa Grauballe Man, jego idea pola energii magnetycznej – przekaz między tym, co było, a co nadchodzi, nauczycielem a uczniem, umarłym a żyjącym. Kantor docierał z naturalnością do eschatologii. Dla Beuysa właściwości człowieka miały posiadać wpierw potencjał polityczny.5 Poszukiwał „nowego stylu” nie w sztuce, a w polityce. Kantor stronił od takiej celowości, postrzegał swoją sytuację artysty jako „ofiary MOTYWACJI SPOŁECZNYCH”. Beuys myślał o swoich akcjach jako o transformatorach idei ważnych dla zbiorowości. Kantor pojmował happening jako sposób „opanowania przedmiotu”. „Próbę złapania go in flagranti”. Happeningowi Cricotage/Linia podziału w Warszawie i Krakowie Kantora, jak proces paralelny, odpowiadała w tym samym 1965 roku pierwsza solowa akcja Beuysa: Jak objaśnić obrazy martwemu zającowi w galerii Alfreda Schmeli w Düsseldorfie.

Strony: 1 2 3

©2010 by Jaromir Jedliński. Wszystkie fotografie: z archiwum autora artykułu.

Przypisy:

1Wypowiedzi Tadeusza Kantora przywoływał będę z różnorakich źródeł, acz rzadko będę je umiejscawiał w przypisach; w języku polskim od niedawna podstawowy ich zbiór stanowią trzy tomy Pism, obejmujące teksty z lat 1934-1990 w wyborze i opracowaniu Krzysztofa Pleśniarowicza, Ossolineum, Wrocław, Cricoteka, Kraków 2004-2005; także: Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, WAiF, Warszawa 1982; także: T. Kantor, Mówić wtenczas o śmierci było nietaktem. Sztuka jest bliska śmierci, w: Konteksty 2005 nr 1 (268), ss. 84-87; w języku niemieckim, m.in. Tadeusz Kantor: Theater des Todes. Die tote Klasse. Wielopole, Wielopole, Verlag für Moderne Kunst, Zirndorf, Nürnberg 1983; Tadeusz Kantor: Ein Reisender – seine Texte und Manifeste, Institut für Moderne Kunst, Nürnberg 1988; w języku angielskim: A Journey Through Other Spaces. Essays and Manifestos, 1944-1990, ed. and transl. by Michal Kobialka, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1993; w języku francuskim: Tadeusz Kantor. Entretiens, ed. Brunella Eruli, Editions Carré Arts & Esthétique, Paris 1996.

2W 1976 roku Beuys zrealizował environment zatytułowany Zeige deine Wunde / Show your wound na stacji metra Maximilienstraße/Altstadtring w Monachium, współorganizowany przez Galerie Schellman & Klüsser z Monachium; por. tekst Laszlo Glozera Joseph Beuys „Zeige deine Wunde”- Raum mit Doppelobjekten, München 1976; por. także ważne ogólnie dla tematu leczniczych aspiracji i własności sztuki Beuysa: Axel Hinrich Murken, Joseph Beuys und die Medizin / Joseph Beuys and medicine, F. Coppenrath Verlag, Münster 1979.

3Jan Kott, Pamięć … ale jaka pamięć? [w:] Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Gdańsk 1997, [s. 37].

4an Kott, Tadeusz Kantor – 1915-1990, [w:] Kott, op. cit., [s. 40].

5Por. Joseph Beuys, Aufruf zur Alternative, w: Frankfurter Rundschau, 23.12.1978, Nr. 288, S. II; polski przekład tego manifestu Beuysa autorstwa Heleny Cieślińskiej wydrukowany został jako Apel o alternatywę w  numerze 4 dwumiesięcznika Sztuka z roku 1981, acz prawie cały nakład pisma został zniszczony z powodu wprowadzenia w Polsce stanu wojennego w grudniu 1981 roku. Duża część tego feralnego numeru poświęcona została Beuysowi, co zbiegło się w czasie z jego wizytą w Polsce i akcją-donacją Polentransport 1981 w Muzeum Sztuki w Łodzi. W numerze tym zwraca uwagę ważny tekst Wojciecha Sztaby, Kolekcja Beuysa w Darmstadt, a jego autor był bodaj pierwszym w Polsce historykiem sztuki zajmującym się gruntownie tym artystą. Sztaba był też, jak pamiętam, pierwszą osobą spoza Muzeum Sztuki w Łodzi, który zapoznać się chciał z kolekcją Polentransport w czasie, kiedy ją dopiero sami w łodzkim Muzeum opracowywaliśmy (wraz z Eleonorą Jedlińską) jesienią 1981 roku. Rozwój sytuacji w Polsce pod koniec tego roku, wkrótce potem wyjazd  Wojciecha  Sztaby do Afryki,  a  później na stałe do Niemiec, pospołu niestety sprawiły, iż ten wnikliwy komentator sztuki przestał oddziaływać na jej polską scenę.

6Kantor wykonał tę realizację przy okazji Kongresu AICA w Krakowie w roku 1975 i wystawił ją pomiędzy innymi dziełami współczesnych artystów, zamówionymi przez Mieczysława Porębskiego, ówcześnie kuratora sztuki nowoczesnej Muzeum Narodowego, vis a vis dzieł XIX-wiecznego malarstwa polskiego, w Sukiennicach, oddziale Muzeum  w Rynku Krakowskim. Kantor zapisywał w związku z tym swoim utworem: „Ważyłem się na ambalaż świętości narodowej, Hołdu pruskiego Matejki. Dumne postacie królewskie rycerskie, biskupie opakowywałem z desperacją, lękiem, pietyzmem – na wieczność. Żywego pozostawiłem tylko wielkiego Błazna Królewskiego – Stańczyka”.  Artysta jako Błazen.

7To ostatnie spostrzeżenie  zawdzięczam rozmowie z krytykiem z Nowego Jorku, Peterem Schjeldahlem; por. także: Peter Schjeldahl, The Germans’ Marshall Arts, w: Village Voice (New York), August 3, 1982, s. 66; por.: tenże: Documenta 7, w: tenże: The Hydrogen Jukebox. Selected Writings 1978-1990, ed. by: Malin Wilson, introduction by Robert Storr, University  of  California  Press,  Berkeley,  Los Angeles,  Oxford  1991,  ss. 141-145.

8Maeterlinck interesował Kantora jako symbolista już przed II wojną światową; Beuys odwoływał się doń w okresie powojennym i przede wszystkim w wymiarze społecznym; tak odczytywał jego Życie pszczół, co wespół z analogiczną lekturą rozprawy Rudolfa Steinera O pszczołach stworzyło podbudowę bogatej ikonografii i alegoryki Beuysa, jak i używanie miodu, wosku, pszczelego plastra, królowej etc., począwszy od lat pięćdziesiątych. Najbardziej monumentalną formę przybrało to w postaci environment Pompa miodowa w czasie documenta 6 w Kassel w 1977 roku, potem włączonego do kolekcji Louisiana Museum of Modern Art w Humlebaek w Danii. Przepompowywanie dwóch ton miodu w tej aparaturze stanowiło dla Beuysa ucieleśnienie założeń Międzynarodowego Wolnego Uniwersytetu (FIU), powołanego przezeń wraz z Heinrichem Böllem w 1972 roku. Por.: Joseph Beuys, opr. Caroline Tisdall, (kat. wyst.) The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Thames and Hudson, London, New York 1979, ss. 254-259, 278-282.

9Słyszałem to od Catherine Thieck z Galerie de France w Paryżu, kiedy w połowie lat dziewięćdziesiątych przygotowywaliśmy powrót sporej części rysunków i obrazów Kantora, przechowywanych w tej galerii, do Polski, por. także: Qu’ils crevent, les artistes!, convers. Philippe du Vignal, w: Art Press, septembre 1985. Co do prac Kantora przechowywanych w Galerie de France to ostatecznie do Polski w roku 1995 przywieźliśmy 35 obrazów i 175 rysunków; prezentowaliśmy je w Muzeum Sztuki niedługo po ich powrocie, w którym w szczególny sposób dopomógł Marek Rostworowski; por.: Ze spuścizny twórczej Tadeusza Kantora. Depozyt Marii Stangret-Kantor i Doroty Krakowskiej, (kat. wyst.), opr.: Jadwiga Janik, Janina Ładnowska, Anna Saciuk-Gąsowska, Muzeum Sztuki, Łódź 1995.

10Zob. Tadeusz Kantor. Niemożliwe / Impossible, red./ed.: Jarosław Suchan, Bunkier Sztuki, Kraków 2000.

11Por. Joseph Beuys. Natur. Materie. Form, hrsg. und Texten von Armin Zweite, (kat. wyst.), Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1991, Schirmer/Mosel, München, Paris, London 1991.

12Por. Tadeusz Kantor. Plus Loin, Rien!, (kat. wyst.), Galerie de France, Paris 1989; Tadeusz Kantor. Ma Création, Mon Voyage, préface de Guy Scarpetta, Editions Plume, Paris 1991; Kantor, homme de théâtre, Alternatives théâtrales 50, Maison du Spectacle-la Bellone, Bruxelles 1995; Tadeusz Kantor 1915-1990. Leben im Werk, (kat. wyst.), Konzept und hrsg. von Jaromir Jedliński, Kunsthalle Nürnberg 1996, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 1996.

13Begegung mit Joseph Beuys (Auszug), w: Der Riss im Raum, (kat. wyst.), opracowanie aneksu do tejże wystawy: Joseph Beuys “Polentransport 1981”, Idee und hrsg.: Jaromir Jedliński, Martin-Gropius-Bau, Berlin 1994 -1995, s. 222.

14W tej części mojej prezentacji korzystam z informacji otrzymanych bezpośrednio od takich osób, jak: wpierw – Beuys i  Kantor, a także – Caroline Tisdall, Richard Demarco, Jasia Reichardt, Sandy Nairne, Marina Vaizey, David Gothard, Nicholas Serota, Wiesław Borowski, Ryszard Stanisławski, Maria Stangret-Kantor. Sprawy tyczące „szkockiej” fazy pracy Beuysa i Kantora w latach siedemdziesiątych, m.in. dokumentuje książka: Sean Rainbird, Joseph Beuys and the Celtic World, Tate Publishing, London  2005.

15Był to układ sceniczny ze spektaklu Nigdy tu już nie powrócę, przygotowanego przez Kantora i Cricot 2 w Mediolanie, gdzie w 1988 roku miała miejsce jego premiera. Wszystko zaiste brzmi tu definitywnie: po słowach w przewodniku po spektaklu, brzmiących: „Wielki Ambalaż końca XX-go wieku”, Kantor zapisał jeszcze „Bez komentarzy!!!”. To w tym spektaklu „Posługaczka Bosa” śpiewała Ani maanim, „pieśń IDĄCYCH DO GAZU”. Dalej Kantor pisał o tej Postaci: „Posługaczka Wielkiego Chronosa,/ Pieśniarka ‘Ziemi Obiecanej’/ odkopuje świetność naszego wieku/ Jego ‘Pompeje’ ”.

16W odniesieniu do tego motywu w dokonaniu Tadeusza Kantora, „artysty nadaremnie szukającego przystani”, jak sam o sobie mówił, por.: Jaromir Jedliński, Odysea Kantora, w: Tadeusz Kantor. Wędrówka, op. cit., ss. 11-19; nieco zmieniona wersja angielska: Tadeusz Kantor’s Odysseys, w: Visual Arts and Culture. An International Journal of Contemporary Art (Sydney), Volume 2, Part 1 (2000), ss. 128-135. Podobnego motywu w pracy Beuysa dotyczyła wystawa w Watari-Um w Tokio oraz teksty w towarzyszącej jej publikacji, por.: Joseph Beuys. Beyond the Border to Eurasia, op. cit.

JAROMIR JEDLIŃSKI (ur. 1955) – niezależny kurator, krytyk. Wcześniej dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi oraz kierownik Galerii Foksal w Warszawie, członek AICA (Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Sztuki), członek CIMAM (Międzynarodowy Komitet Muzeów i Kolekcji Sztuki Nowoczesnej) przy ICOM-UNESCO, członek Stowarzyszenia Historyków Sztuki.

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Terytoria Pamięci

Od 24 listopada do 31 grudnia 2017 roku

Małgorzata Futkowska, „Terytoria Pamięci”, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie (źródło: materiały prasowe organizatora)

Awers/rewers. Architekt Bohdan Lachert

Od 24 listopada 2017 roku do 2 kwietnia 2018 roku

Dom własny Bohdana Lacherta przy ul. Katowickiej 9 w Warszawie, pokój stołowy i oranżeria, fot. Witalis Wolny, 1972, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk (źródło: materiały prasowe organizatora)

14. Festiwal Sztuki ArtFest im. Bogusława Wojtowicza

Od 21 listopada do 10 grudnia 2017 roku

Plakat 14. Festiwalu Sztuki ArtFest im. Bogusława Wojtowicza (źródło: materiały prasowe)

Chór Alexandrowa – polska trasa koncertowa

Od 21 do 26 listopada 2017 roku

Chór Alexandrowa (źródło: materiały prasowe organizatora)

Lwów, 24 czerwca 1937. Miasto, architektura, modernizm

Od 1 grudnia 2017 roku do 8 kwietnia 2018 roku

Wawrzyniec Dayczak, projekt Wyższej Szkoły Handlu Zagranicznego przy ul. Sakramentek, widok perspektywiczny, 1934–1938, flamaster i tusz na kalce technicznej, 40,5 x 53,5 cm, ze Zbiorów Specjalnych Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie (źródło: materiały prasowe organizatora)

12. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Opowiadania Superbohaterowie

Od 15 do 19 listopada 2017 roku

Grupa Studnia O. „Don Kichot i jego opowieści” (źródło: materiały prasowe organizatora)

David Lynch. Silence and dynamism

Od 12 listopada 2017 roku do 18 lutego 2018 roku

„Shadow of a Twisted Hand Across My House”, 1988, Copyright: David Lynch (źródło: materiały prasowe organizatora)

43. Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2017

Od 10 listopada do 31 grudnia 2017 roku

Sebastian Krok, Amor, 2016, tempera, akryl, alkid, lakier do podłóg na pościeli nabitej na krosno, 23x30 cm (źrodło: materiały prasowe organizatora)

Odciskanie świata

Od 11 listopada do 31 grudnia 2017 roku

Fot. Sandra Kępa (źródło: materiały prasowe organizatora)

Żegota. Ukryta pomoc

Od 16 listopada 2017 roku do lipca 2018 roku

Polskie i żydowskie dzieci, podopieczni domu sierot w Poroninie, po 1945, wł. prywatna (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR