Ponieważ całą tę opowieść umieszcza się na ogół w kontekście polityki (co nie jest zresztą niczym niezwykłym, biorąc pod uwagę społeczne uwarunkowania produkcji architektonicznej), w swej typowej postaci przybiera ona ostatecznie kształt wielkiej narracji na temat trudnego, choć zarazem konsekwentnego dojrzewania do wolnorynkowej mądrości. Modernizm, z jego upodobaniem do liczb, serii i kątów prostych, to w tej opowieści odpowiednik centralnego sterowania gospodarką, a także świadek mrocznej epoki, gdy ludzi zamykano w domach z betonu w imię tak czy inaczej rozumianego skoku naprzód. Postmodernistyczna różnorodność pojawia się z kolei po odrobieniu przez świat lekcji historii, gdy okazało się, że uwolnienie mechanizmów wolnego rynku spod państwowej kurateli stanowi najlepszy, a może po prostu jedyny skuteczny sposób na zabezpieczenie ludzkiej wolności. W polskich warunkach doszło do tego w rezultacie ustrojowej transformacji. Na Zachodzie nie potrzeba było aż tak gwałtownej przebudowy. Wystarczyło trochę inaczej rozłożyć akcenty w wyrażeniu „wolny rynek”. Tym zaś było w swej istocie zwycięstwo neoliberalnej reaganomiki.

Le Corbusier: The Secretariat, Chandigarh (fot. Lian Chang, 2006)

Le Corbusier: The Secretariat, Chandigarh (fot. Lian Chang, 2006)

Tak więc niewidzialna ręka od początku czuwała, aby role przyjaciół i wrogów wolności zostały w historii dwudziestowiecznej architektury rozdzielone sprawiedliwie i z poszanowaniem odwiecznych praw zdrowego rozsądku. Po jednej stronie straszą wielkie blokowiska, państwo totalne, utopia i socjalizm, a po drugiej stronie czeka na myślących ludzi gęsta i zróżnicowana przestrzeń, krocząca ramię w ramię z grupą jej naturalnych sojuszników: indywidualną wolnością, cząstkową inżynierią społeczną i spontaniczną grą rynkowych sił. To właśnie pomiędzy tymi dwoma biegunami, a raczej w nieustannym ruchu ku górze, który rozpoczął się wraz z pierwszym publicznym wbiciem szpilki w kukiełkę Miesa van der Rohe, toczy się historia dwudziestowiecznej architektury. Przypomnijmy tu w skrócie, i w pewnym przerysowaniu, które odpowiada jednak polemicznemu zacięciu, jakie wykazują zajmujący się tym tematem autorzy (pierwszy z brzegu przykład: David Watkin w rzetelnej skądinąd Historii architektury zachodniej wspomina, że Le Corbusier słowo „projekt” zapisywał zawsze wielką literą – nie jest to prawdą, choć wywiera na czytelniku stosowny retoryczny efekt), trzy najważniejsze etapy tej opowieści.

Stuttgart-Weissenhof, Niemcy, Projekt domu: Le Corbusier, 1927. (fot. Shaqspeare, 2001)

Stuttgart-Weissenhof, Niemcy, Projekt domu: Le Corbusier, 1927. (fot. Shaqspeare, 2001)

W NIEWOLI PROJEKTU

W okresie międzywojennym powstaje Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej (CIAM, Congrès International d’Architecture Moderne), organizacja stawiająca sobie za cel rozwój i krzewienie architektury modernizmu. W 1933 roku, na motorowcu Patrice II płynącym z Aten do Marsylii – mając gębę pełną socjalistycznych frazesów, moderniści prywatnie uwielbiali pławić się w luksusie – spisana zostaje niesławna Karta Ateńska, która w 111 (!) punktach określała zasady nowego stylu. Skażone bakcylem utopii projekty modernistów nigdy nie podobały się zwykłym ludziom, gwałcąc właściwy im zdrowy rozsądek. Gdy Le Corbusier, szalony guru całego ruchu, zaprojektował domy dla robotników we francuskim Pessac, wtopione w zieleń i poskładane z powtarzalnych segmentów, ich mieszkańcy potraktowali jego „wieczny” standard ze stosowną dezynwolturą: zamurowując okna, obudowując tarasy, dzieląc pokoje, przemalowując śnieżnobiałe tynki na przyjemniejsze dla oka kolory. Podobne, powtarzające się cyklicznie niepowodzenia sprawiały, że jeszcze przed 1939 rokiem ruch nowoczesny wyraźnie stracił początkowy impet. W nazistowskich Niemczech i w stalinowskim Związku Radzieckim modernizm zdelegalizowano zresztą tout court jako przejaw sztuki zdegenerowanej i sprzecznej ze zdrowym duchem, odpowiednio, wielkiej rasy oraz wiodącego ustroju. Wzniesione w 1924 roku Mauzoleum Lenina utrzymane zostało jeszcze w stylu nowoczesnej awangardy. Po kilku latach stalinowskich rozporządzeń nie było już w Związku Radzieckim architekta, który odważyłby się projektować w równie pretensjonalnym stylu.

Niestety, styl nowoczesny zdołał wrócić do łask po wojnie. Seryjna i zestandaryzowana, a przynajmniej sprawiająca takie wrażenie, architektura nowoczesna zdawała się skrojona w sam raz na miarę powojennych zniszczeń. Wiele miast odbudowano wprawdzie w starym stylu i na starej siatce ulic, korzystając z zachowanego uzbrojenia terenu, ale pech chciał, że w stosunku do dawnego budownictwa modernizm posiadał dwie zalety. Po pierwsze, był tani, a po drugie, wierzono, że jego recepty pozwolą (znów: niewielkim kosztem) rozwiązać palące problemy społeczne. Te same powody zdecydowały zresztą o przyjęciu modernizmu przez kraje Drugiego Świata po krótkiej przygodzie z drogą estetyką hołubionego przez Stalina socrealizmu. Nawet w odpornych na utopijne ekscesy Stanach Zjednoczonych, gdzie jeszcze na początku lat sześćdziesiątych silną pozycję miała oficjalna architektura amerykańskich korporacji i władz, której podobieństwo – pisał teoretyk architektury Charles Jencks w Ruchu nowoczesnym w architekturze z 1973 roku – do faszystowskiej architektury lat trzydziestych jest, niestety, aż nazbyt wyraźne, modernizm zdołał po wojnie zdobyć kilka ważnych przyczółków. Użytkownicy amerykańskiej wersji języka angielskiego do dziś mówią o lokatorach wielkomiejskich osiedli komunalnych, że ci zamieszkują projects. Słowo, któremu najbliżej do polskiego „blokowiska” i które oznacza miejsce, gdzie w ponurej scenerii domów z betonowych klocków tłoczą się ludzie mający problemy z zapewnieniem sobie dachu nad głową.

Skrzydło Sainsbury w Galerii Narodowej w Londynie (architekci: Robert Venturi i Denise Scott Brown), fot. Richard George, 2006

Skrzydło Sainsbury w Galerii Narodowej w Londynie (architekci: Robert Venturi i Denise Scott Brown), fot. Richard George, 2006

TRUDNA CAŁOŚĆ

Z biegiem czasu tanie budownictwo seryjne, z którego słynął modernizm, spotykało się z coraz ostrzejszą krytyką. W 1961 roku Jane Jacobs opublikowała książkę The Death and Life of Great American Cities, w której gwałtownie zaatakowała powojenną urbanistykę. Jacobs dowodziła, że urbanistyka tego okresu zniszczyła organiczne wspólnoty, stanowiące niegdyś chlubę i tworzące autentyczną tkankę amerykańskiego społeczeństwa. W miejsce pulsującego chaosu, charakterystycznego między innymi dla nowojorskiej dzielnicy Greenwich Village, której mieszkanką była Jacobs, powstały wyspecjalizowane funkcjonalnie strefy, w których ludzie zamiast się spotykać, mogli się co najwyżej mijać, a ciepło wspólnoty zastąpione zostało przez higieniczny profesjonalizm „niby-spotkań”.

Do podobnych wniosków doszedł matematyk Christopher Alexander w nie mniej słynnym, choć słabiej znanym szerokiej publiczności artykule A City is not a Tree, opublikowanym po raz pierwszy w 1965 roku w piśmie „Architectural Forum”: Chcę nazywać te miasta, które powstawały mniej lub bardziej spontanicznie przez wiele, wiele lat miastami naturalnymi. Będę również nazywał te miasta i części miast, które zostały celowo stworzone przez designerów i planistów miastami sztucznymi. Siena, Liverpool, Kyoto, Manhattan są przykładami miast naturalnych. Levittown, Chandigarh i Nowe Miasta Brytyjskie są przykładami miast sztucznych. Coraz powszechniej przyznaje się dziś, że w miastach sztucznych nieobecny jest jakiś kluczowy składnik. W porównaniu ze starożytnymi miastami, które obrosły patyną życia, nasze nowoczesne próby stworzenia miast w sztuczny sposób są, z ludzkiego punktu widzenia, całkowitym niepowodzeniem.

Pod koniec lat sześćdziesiątych opozycja naturalnego i sztucznego rozwoju miast stała się dla architektów czymś na kształt zawodowej ortodoksji. Sprowokowało to część z nich do poszukiwania rozwiązań wykraczających poza nostalgię za „duchem Middletown” i solidarnością małomiasteczkowej community. Najbardziej znanym z tych twórców był z pewnością Robert Venturi. W wydanej w 1966 (napisanej w większości w 1962) roku książce Complexity and Contradiction in Architecture, opowiada się on jeszcze za ideą „trudnego porządku”. Złożoność i sprzeczność nie powinny być usuwane z pracy architekta, w pogoni za purystycznymi wizjami modernizmu, ale świadomie wplatane w projektowane konstrukcje, dając w rezultacie efekt pełnej napięć całości: Jestem bardziej za bogactwem znaczeń niż za ich jasnością; jestem zarówno za ukrytą funkcją, jak i za jawną funkcją. Wolę „to i tamto” od „tego lub tamtego”, czerń i biel, i czasem szarość, wobec czerni lub bieli. Swoją propozycję Venturi nazywa „łagodnym manifestem”, co znakomicie oddaje jej zasadniczą intencję. Nie chodzi bowiem o „wyzwoloną” czy po prostu nieodpowiedzialną grę architektonicznych skojarzeń i znaczeń. Manifest jest łagodny, ale to wciąż manifest, a więc spójna i ukierunkowana propozycja, tyle że pozbawiona teraz jednowymiarowości i dogmatyzmu programowych odezw modernistów: Lubię złożoność i sprzeczność w architekturze. Nie lubię niespójności i dowolności niekompetentnej architektury, ani błyskotliwych zawiłostek malowniczości lub ekspresjonizmu. Zamiast nich, mówię o złożonej i sprzecznej architekturze opartej o wieloznaczność doświadczenia nowoczesności. Zaś w pochodzącym z tej samej książki rozdziale pod tytułem Zobowiązanie wobec trudnej całości Venturi dodaje: Architektura złożoności i akomodacji nie porzuca całości. W rzeczywistości, mówiłem o szczególnym zobowiązaniu wobec całości, ponieważ całość jest trudna do uzyskania. I podkreślałem cel jedności raczej niż uproszczenia w sztuce, której … prawda [tkwi] w jej totalności (…) To trudna jedność poprzez inkluzję raczej niż prosta jedność poprzez ekskluzję.

Looshaus w Wiedniu zaprojektowany przez Adolfa Loosa, fot. Alexander Mayrhofer, 2004

Looshaus w Wiedniu zaprojektowany przez Adolfa Loosa, fot. Alexander Mayrhofer, 2004

LEKCJA LAS VEGAS

W późniejszym o sześć lat manifeście Learning from Las Vegas, napisanym razem ze Stevenem Izenourem i żoną Denise Scott Brown, ton wypowiedzi ulega zmianie. Venturi idzie na całość. Wzorem dla współczesnej architektury powinna być główna ulica w Las Vegas oraz liczące siedemnaście tysięcy domostw suburbia Levittown (od nazwiska planisty Billa Levitta) w pobliżu Filadelfii. Notabene tego samego Levittown, którego przestrzeń uznał kilka lat wcześniej za sztuczną i odczłowieczoną Alexander. Dopiero taka architektura, zrozumiała dla ludzi, chętnie przez nich zamieszkiwana, jest właściwym wzorem przyszłości, a zarazem odtrutką na purystyczne, utopijne ideały modernizmu. Venturi całkiem wprost, choć z przymrużonym ironicznie okiem, jak na postmodernistycznego neofitę przystało, zaleca architekturze powrót do komercyjnej tandety i eklektyzmu, ze względu na ich zdolność do przekazywania zrozumiałych społecznie znaczeń. Ucząc się od Las Vegas, architekci powinni więc odrzucić skompromitowane slogany mistrzów nowoczesności. Mniej to nuda (Less is a bore), przekonuje Venturi, odwracając słynną mantrę Miesa van der Rohe (Less is more). Ideałem budynku ma być teraz zdobiona szopa (decorated shed), której bezpośrednim prototypem jest współczesna przydrożna architektura komercyjna – konstrukcja za dziesięć tysięcy dolarów z szyldem za sto tysięcy. Zatem nic bardziej obcego nowej wrażliwości niż stwierdzenie Adolfa Loosa, przyjaciela i konsultanta Wittgensteina podczas budowy słynnego wiedeńskiego domu dla siostry, że ornament to zmarnowana energia. Od teraz, parafrazując znaną amerykańską mantrę dotyczącą zwycięstwa, ornament to już nie wszystko, to jedyne, co się liczy. Zarys swojego (anty)programu Venturi przedstawia w formie opozycji między miejskim chaosem a modernistycznymi „megastrukturami”, opowiadając się zdecydowanie za tym pierwszym. Tak więc po długiej nocy modernizmu do światowej architektury powraca różnorodność i życie. Nowa wrażliwość wkrótce otrzymuje odrębną nazwę. Wydana w 1977 roku Architektura postmodernistyczna Charlesa Jencksa dokonuje obszernego przeglądu najnowszych realizacji architektonicznych, umieszczając je pod wspólnym szyldem postmodernizmu.

 

UTOPIA MIMO WOLI

Tyle tytułem wprowadzenia. W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, gdy ostateczny kształt zyskiwała doksa dotycząca dwudziestowiecznej architektury, cała ta opowieść nosiła jeszcze znamiona prawdopodobieństwa. Jednak już wtedy można w niej było usłyszeć fałszywe nuty. David Harvey, brytyjski geograf-marksista, już w 1991 roku pisał w książce The Condition of Postmodernity: Na krótką metę, przejście od planowych do rynkowych mechanizmów może czasowo wymieszać sposoby użytkowania przestrzeni w ciekawe konfiguracje, ale szybkość gentryfikacji oraz monotonia uzyskiwanych rezultatów sugerują, że w wielu przypadkach krótka meta znajduje się naprawdę blisko (…) Ta rynkowa i oparta o zasady renty gruntowej alokacja już zorganizowała wiele krajobrazów miejskich wedle nowych wzorów konformizmu (…) jest prawdopodobne, że strefowanie planu zastąpione zostanie wytworzonym przez rynek strefowaniem zdolności płatniczej. O ile więc większość narracji na temat dwudziestowiecznej architektury urywa się z chwilą, gdy ten czy inny autor z satysfakcją obwieszcza uzyskanie przez zachodnich architektów zawodowej „dojrzałości” i porzucenie przez nich utopijnych „mrzonek” Wielkich Projektów, Harvey sugeruje, że w całej tej historii najciekawszy i najistotniejszy jest ciąg dalszy. Dziś widać to zresztą znacznie lepiej niż kilkanaście lat temu. Wystarczy pomyśleć o centrach biznesowo-administracyjnych wielkich miast, gdzie wynikający z wysokich cen gruntu monumentalizm tworzy coś, co luksemburski architekt Léon Krier określa mianem wertykalnego przerostu (vertical sprawl), albo o kondominiach bądź grodzonych osiedlach – o których szerzej za chwilę – gdzie spontaniczna gra rynkowych sił daje w efekcie przestrzeń monotonną i przewidywalną, w której struktura społeczna reprezentowana jest w równie szczątkowym zakresie co inwencja architektoniczna. Krótko mówiąc, postmodernizm, który w warstwie autodeklaracji głosił wyzwolenie ludzkiej ekspresji spod ciężaru totalnej estetyki modernizmu, szybko sam konstruuje własną i tylko na powierzchni czy też, w najlepszym razie, na krótką metę bardziej zróżnicowaną całość.

Wiąże się z tym pewien paradoks, który długo wymykał się teoretycznemu rozpoznaniu, myląc wielu autorów co do faktycznej kondycji ponowoczesności. Pod koniec lat siedemdziesiątych w przełomowej Architekturze postmodernistycznej Charles Jencks mógł bowiem pisać z wyraźnym entuzjazmem: Modelowanie komputerowe, automatyzacja produkcji i zaawansowane techniki badania rynku i prognozowania pozwalają nam dzisiaj masowo produkować różne style i produkty noszące niemal cechy osobowości twórcy. Rezultaty są bliższe dziewiętnastowiecznemu rzemiosłu niż surowej dyscyplinie superbloków 1984. Cóż to jednak znaczy, że wytwarzamy masowo zindywidualizowane produkty? Czy w ostatecznym rachunku nie prowadzi to do sytuacji, gdy „toż-samo”, a więc zglajszachtowany standard ma tym większą szansę przetrwać, ponieważ z lokalnej, subiektywnej perspektywy wygląda on na unikat? Wydaje się, że to właśnie ta pozorna – choć w porównaniu z projektami modernistów faktycznie zapierająca dech w piersi – różnorodność odpowiada za entuzjazm, z jakim przywitano pojawienie się nowej wrażliwości. Filozof ująłby to zapewne tak: w postmodernizmie orgia na poziomie ontycznym idzie w parze z ontologiczną oziębłością, czego ślady można odnaleźć tak w sferze indywidualnej psychologii, jak i przyglądając się cechom opcji politycznych, które uznaje się obecnie za odpowiednie, aby objąć je honorowym patronatem demokratycznej procedury.

W sumie więc trudno oprzeć się gorzkiej konstatacji, że nic nie jest w dzisiejszej architekturze takie, jakie się pozornie wydaje. Być może najlepiej widać to na przykładzie dwudziestowiecznych losów nierozerwalnie związanej z nowoczesną architekturą utopii. Z jednej strony bowiem „niezdrowy rozsądek” (względnie „osobliwy” bądź „prywatny”, uncommon sense) naszych czasów, by posłużyć się jednym z uroczych powiedzonek Terry’ego Eagletona, dawno już otrąbił koniec utopii. W 1948 roku Orwell napisał swój Rok 1984, a Popper Nędzę historycyzmu, gdzie utopijna nadzieja na systematyczną i sięgającą podstaw przebudowę społeczeństwa została odmalowana w barwach sennego koszmaru. Gdy wkrótce także radykalna lewica zawyrokowała ustami Foucaulta, a później Lyotarda, że całościowy projekt zmiany społecznej, jako dziecko totalitarnego rozumu, rodzić musi z konieczności polityczny terror, i że jedyną nadzieją na godziwy porządek społeczny jest w tych okolicznościach dowartościowanie brzegowych, heterotopicznych czy też „paralogicznych” obszarów systemu – jak podczas kontrkulturowej rewolty końca lat sześćdziesiątych – los utopii wydawał się raz na zawsze przesądzony.

Pawilon barceloński – modernistyczny pawilon wejściowy na teren niemieckiej części wystawy światowej w Barcelonie w 1929, zaprojektowany przez niemieckiego architekta Ludwiga Miesa van der Rohe, fot. Hans Peter Schaefer, 2002

Pawilon barceloński – modernistyczny pawilon wejściowy na teren niemieckiej części wystawy światowej w Barcelonie w 1929, zaprojektowany przez niemieckiego architekta Ludwiga Miesa van der Rohe, fot. Hans Peter Schaefer, 2002

Z drugiej strony, ta ugruntowana niechęć do utopii wchodzi  często w dziwny dysonans z nastrojem odnajdywanym przez nas w wielu rejonach codziennego życia. Czy nie jest bowiem tak, że gdyby przybysz z obcej galaktyki mógł któregoś dnia spojrzeć na powierzchnię niebieskiej planety, doszedłby przypuszczalnie do wniosku, że jej mieszkańcy są pracowitymi budowniczymi wielkiego i obejmującego cały glob cywilizacyjnego projektu? Prawie we wszystkich światowych metropoliach zobaczyłby przecież celujące w niebo rzędy szklanych graniastosłupów: anonimowe, powtarzalne i przewyższające rozmachem rozsiane jeszcze tu i ówdzie kamienne budowle, z niezrozumiałych powodów ozdobione konstelacjami zagadkowych, zgeometryzowanych znaków. Zobaczyłby też siedzące w graniastosłupach istoty, oddzielone od siebie niewysokimi przepierzeniami i wpatrzone w migoczące przed ich oczami kolorowe prostokąty, a także przemieszczające się między strzelistymi budynkami obiekty, różniące się co prawda na pierwszy rzut oka wielkością, kolorem i kształtem, ale których wyjątkowość już po chwili okazałaby się powielonym na całej planecie w tysiącach, jeśli nie milionach egzemplarzy standardem. Słowem, ktoś, kto spojrzałby bez uprzedzeń na „nieokiełznaną różnorodność” współczesnego życia (a któż śmiałby jej zaprzeczyć, patrząc na przebogatą ofertę byle jakiego supermarketu?) gotów jeszcze pomyśleć, że ludzkość mimo wszystko nie uwolniła się nigdy od „totalitarnego” bakcyla nowoczesnej architektury i utopii.

To jednak nie wszystko. Modernistyczna utopia nie tylko potrafi stanowić odwrotną stronę tego, co na powierzchni wydaje się chaotyczną grą rynkowych sił. Często jest bowiem tak, że to, co serwowane jest wprost jako antyutopia czy też skompromitowana utopia, realizowane jest w innym miejscu, i za dobre pieniądze, przez sam system. Ironia dziejowa osiąga tu rzadko spotykane rejestry. Klienci gotowi są płacić grube pieniądze za coś, co nauczyli się odsądzać od czci i wiary na gruncie polityki. Utopie realizowane są w uczulonej na najlżejsze ślady „planu” i „centralnego sterowania” atmosferze współczesnego kapitalizmu. Najwyraźniej jednak produkty z utopijnym certyfikatem jakości czynią zadość pewnym skrzętnie wypartym tęsknotom użytkowników wolnego rynku. Utopia trafia tu w jakieś dawno zapomniane struny, uzyskując tym większy odzew, że wbrew pozorom rozkapryszenia konsumenci przyzwyczaili się nie oczekiwać od życia wiele.

Jak słusznie podkreśla bodaj najważniejszy dziś teoretyk utopii, Fredric Jameson, upodobanie, jakie wielu z nas znajduje w antyutopii, nie wynika przecież z autentycznego, emocjonalnego przywiązania do obecnego systemu (co powodowałoby spontaniczną chęć kompromitacji jego wrogów), ale powstaje z mieszaniny strachu z chłodną i pozbawioną „złudzeń” kalkulacją. Dokładnie jak w słynnym powiedzeniu Churchilla z 1947 roku, w którym zdefiniował on demokrację jako ustrój najgorszy z możliwych, gdyby nie brać pod uwagę tych, których już kiedyś próbowano (democracy is the worst form of government except all those other forms that have been tried from time to time). Nic więc dziwnego, że otrzymując możliwość zaspokojenia, będącego czymś więcej niż tylko smutną – ale przecież logiczną, biorąc pod uwagę udzielone nam przez historię lekcje! – rezygnacją z wcześniejszych ideałów, klient bez wahania sięga do portfela, by uiścić hojną stawkę za produkty, które w innych okolicznościach uznałby za przejaw w najwyższym stopniu niebezpiecznej ideologii. Rosnąca popularność grodzonych osiedli stanowi być może najbardziej wyrazistą ilustrację tego pozornie paradoksalnego zjawiska.

Widok osiedla (rendering) „Zielone Zacisze” (fot. materiały dewelopera: zielonezacisze.pl)

Widok osiedla (rendering) „Zielone Zacisze” (fot. materiały dewelopera: zielonezacisze.pl)

RAJSKA OSADA

Oto, co mogą przeczytać lokatorzy osiedla Zielone Zacisze w Warszawie na stronie realizującej tę inwestycję firmy: Nasze hasło więcej niż mieszkanie rozumiemy jako realizację projektu, który zaspakaja nie tylko głód mieszkaniowy naszych Klientów, ale również ich szersze potrzeby związane z bezpieczeństwem, wypoczynkiem, sportem oraz cieplejszą temperaturą stosunków międzyludzkich (…) Na Osiedlu odbyło się już kilka imprez służących budowaniu sąsiedzkich więzi oraz tożsamości z nowym miejscem zamieszkania [sic!].

Jakie atrakcje czekają na uczestników osiedlowych imprez? W sobotę 10 maja na Osiedlu odbył się piknik z okazji zakończenia budowy etapu B Osiedla Zielone Zacisze. Licznie przybyli przyszli lokatorzy Osiedla, mieszkańcy etapu A oraz dyrekcja i kierownictwo budowy wspólnie smażyli kiełbaski, rozmawiali o planach na przyszłość (zwłaszcza tych związanych z urządzaniem wymarzonego M). Po kilku słowach wprowadzenia od Dyrektora Generalnego Turret Poland – dr. Jacka Zabojszcza oraz inż. Krzysztofa Mikołajczyka – kierownika budowy, nasi goście mogli obejrzeć wnętrze wykończonych klatek oraz dwa pokazowe lokale w etapie A (…) Po atrakcjach wizualnych przyszła pora na odrobinę wysiłku fizycznego. Mieszkańcy i ich przyszli sąsiedzi posadzili 150 tuj wzdłuż wejść do klatek schodowych. Po czterech godzinach biesiadowania wszyscy rozeszli się do domów w cudownych humorach oraz z nowymi znajomościami.

Wspólnie, sąsiedzi, nowi znajomi, wszyscy, licznie przybyli. Tekstu zachęcającego do kupna mieszkania na osiedlu Zielone Zacisze nie musiałby się wstydzić autor odezw propagandowych z czasów realnego socjalizmu. Nutka triumfalizmu, wymieszana z niewymuszoną wspólnotowością, zapachem kiełbasek, obecnością dyrekcji i kierownika budowy, odrobiną wysiłku fizycznego i dużą ilością cudownego humoru stanowią niezawodną receptę na opis moralnej tężyzny wiodącego ustroju. Sadzenie drzew połączone było z piknikiem oraz uruchomieniem osiedlowego grilla i altanki. Na spotkanie lokatorów przybyła też liczna grupa klientów z budującego się etapu B – czytamy w innym miejscu strony Zielonego Zacisza. W czasie pikniku dopisywała zarówno pogoda, humory jak i… apetyt. Lokatorzy wchłonęli ponad 10 kg kiełbasek i ok. 4 kg mięsa. Dodatkowo doszły do tego inne specjały, często wykonane przez uczestników pikniku. Na stole znaleźć można było szarlotki, serniki, smalec ze skwarkami, a nawet domowe gruszki w occie (o przepis na nie pytało wiele osób). W tym miejscu utopia jest już na wyciągnięcie ręki. Wszystkie te „wspólnotowe” elementy sprawiają, że łatwo zapomnieć o podstawowej motywacji organizatorów przedsięwzięcia, jaką jest zarobek.

Opisom życia nowych osiedli (istnieją inne, nie mniej barwne od Zielonego Zacisza przykłady) często towarzyszą wizualizacje. W niczym nie ustępują one reklamowym tekstom. Sądząc po wizualizacjach, w Warszawie panuje niekończące się lato. Deweloperzy nigdy nie zgadzają się na to, żeby pokazać ich budynek zimą lub jesienią. Musi być otoczony bujną zielenią. Często są to drzewa z przyszłości, które kształt i rozmiar z obrazka osiągną za wiele lat, albo drzewa czysto potencjalne. Kobiety z wizualizacji zazwyczaj noszą krótkie spódniczki i głębokie dekolty – pisze w „Gazecie Stołecznej” o wizualizacjach warszawskich inwestycji budowlanych Michał Wojtczuk. Na pokazywanym klientom osiedlu jest zatem wspólnotowo, ekologicznie, czysto, zawsze słonecznie, a sąsiadki nie grzeszą fałszywą pruderią. Miejska idylla. Czasami wprost trudno uwierzyć, jak bardzo obrazy zamkniętych dzielnic, jakimi mamią przyszłych lokatorów dzisiejsi deweloperzy, zbliżają się do wizji idealnych osiedli, które w socjalistycznej Polsce można było obejrzeć choćby w słynnym elementarzu Mariana Falskiego z 1974 roku.

 

SOCJALIZM DLA BOGATYCH

Z jednym kluczowym zastrzeżeniem. Dzisiejsze grodzone osiedla mogą wprawdzie wcielać ideały socjalistycznego New Harmony Roberta Owena czy nawet Fourierowskich falansterów (ach te uwodzicielskie sąsiadki), ale przynajmniej w jednym punkcie są zdecydowanie na bakier w stosunku do swych dziewiętnastowiecznych antenatów. Chodzi o poszanowanie zasad społecznego egalitaryzmu. Dawne utopie chciały objąć swym zasięgiem wszystkich. Dzisiejsze koncentrują się na tych, którzy mogą za ich usługi godziwie zapłacić. Wszędzie tam, gdzie dawne utopie mówiły o powszechnym Człowieku, firmy deweloperskie ustawiają bowiem tabliczki z ceną za metr kwadratowy, która daje gwarancję, że większa część potencjalnych klientów zostanie odprawiona z kwitkiem. Wypowiedzmy tę tezę do końca: przy akompaniamencie wolnorynkowych frazesów, mówiących o nieprzebranej różnorodności ponowoczesnego życia, realizowane są znane z utopijnych wizji projekty – metodyczne, całościowe, domknięte, lecz w przeciwieństwie do swych nowoczesnych pierwowzorów już w założeniu ekskluzywne i drogie.

Zatem wbrew temu, co nauczyliśmy się uznawać za własne i dobrze ugruntowane poglądy, najwyraźniej istnieje w nas głęboko wyparta sympatia dla planu, projektu, całości, socjalizmu, utopii. Ludzie gotowi są słono zapłacić za wyłączność na usługi, które stały się możliwe dzięki pomysłom, które z całą bezwzględnością zaatakowaliby podczas politycznej debaty. Marketingowym haczykiem, na który łapią się klienci dzisiejszych kondominiów, są wspólnotowe, by nie powiedzieć kolektywne nadzieje i tęsknoty. Obietnice te składane są jednak przy wykorzystaniu skrajnie indywidualistycznego mechanizmu, co pozwala statystycznemu mieszkańcowi kondominium nie chcieć socjalizmu dla nikogo, a jednocześnie korzystać z par excellence socjalistycznych zdobyczy. W rzeczywistości bowiem to nie rynek stworzył tak pożądaną przez klientów wspólnotową przestrzeń Leśnych Dolin, Zacisznych Oaz i Kwiecistych Łąk. Przeciwnie. Istnieje ona wyłącznie dlatego, że prawa kapitalistycznej nowoczesności zostały w niej skutecznie – i za stosowną opłatą – zawieszone oraz poddane świadomej, zbiorowej kontroli.

Zygmunt Bauman pisał w jednej ze swoich wczesnych i nigdy nieprzetłumaczonych na polski książek: Socjalizm był, a do pewnego stopnia wciąż jest, najważniejszą utopią nowoczesności (Socialism. The Active Utopia, Londyn 1976). Noam Chomsky dopowiada: Wolny rynek to socjalizm dla bogatych. W tym wypadku zatem: wolny rynek to utopia i architektura nowoczesna dla bogatych. Dziedzińce grodzonych osiedli, na których licznie przybyli lokatorzy dzielą się domowymi gruszkami w occie, nie są przecież w żadnym razie przestrzenią publiczną. Bezpieczeństwo to nie tylko ogrodzenie – poucza strona internetowa Zielonego Zacisza. My uzupełniliśmy je o system kamer przemysłowych i stałe patrole ochrony oraz Punkt Konsultacyjny Policji. Każde mieszkanie wyposażone jest w domofon i instalację antynapadową. Na życzenie każdy lokator może korzystać z całodobowego monitoringu. Wyjątkowy jest system dostępu na Osiedle – każdy lokator otrzymuje imienną mikrochipową kartę dostępową umożliwiającą wstęp na Osiedle. Słowem: w ponowoczesności utopia istnieje, po pierwsze, dzięki temu, że oficjalnie nikt jej nie chce, a po drugie, dlatego, że niepożądani goście trzymani są od niej na bezpieczną odległość. Czy nie lepiej jednak – zamiast odgrywać przed sobą przedstawienie, w którym brzydzi i napawa nas strachem wszystko, co pachnie projektem i utopią, zaraz potem słono płacąc za ich instalację na własnym podwórku – określić wspólną wizję lepszej przyszłości i podjąć działania zmierzające do jej powszechnego urzeczywistnienia? Zaś patrząc na tę sprawę od innej strony, czy historia dwudziestowiecznej architektury, tak jak została ona napisana pod koniec ubiegłego stulecia, z jej heroicznym antytotalitaryzmem i niezmąconym przeświadczeniem o gwarantowanej przez rynek różnorodności, nie stanowi przypadkiem pięknego kamuflażu dla finansowego apartheidu zamkniętych osiedli, kondominiów, centrów biznesowo-administracyjnych, galerii handlowych (czy to jeszcze przestrzeń publiczna, skoro funkcjonariusz prywatnej policji każe nam w galerii handlowej chować przyniesioną ze sobą z domu kanapkę?) i wypoczynkowych resortów, które wyrastają jak grzyby po deszczu w niemal wszystkich większych miastach świata? A jeśli tak, to czy nie nadszedł czas, aby napisać ją na nowo? Czy też może, i lepiej jeszcze, wystarać się dla niej o bardziej udane, już dwudziestopierwszowieczne postscriptum?

Artykuł ukazał się w Miesięczniku ODRA

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

16. Letnia Szkoła Wyszechradzka

Od 3 do 14 lipca 2017 roku

Letnia Szkoła Wyszechradzka 2015 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Telemach Pilitsidis. Przemijanie

Od 30 czerwca do 27 sierpnia 2017 roku

Telemach Pilitsidis (źródło: materiały prasowe organizatora)

Krakowskie Spotkania Artystyczne 2017: Konfiguracje

Malarstwo. Rzeźba. Rysunek

Od 30 czerwca do 31 lipca 2017 roku

Leszek Oprządek, „Kres puszczy”, 2016, drewno, 44x65x70 cm (źródło: materiały prasowe organizatora)

Od marionetek do robotów. Historia teatrów lalkowych w Gdańsku

Od 28 czerwca 2017 roku do 15 stycznia 2018 roku

„Bajki robotów”, 2016 r., fot. Piotr Pędziszewski (źródło: materiały prasowe organizatora)

Kobiece spojrzenie. O aktorstwie Antoniny Hoffmann

Od 29 czerwca 2017 roku do 4 lutego 2018 roku

Portret Antoniny Hoffmann autorstwa Julesa Vallenta, 1875, wł. MHK (źródło: materiały prasowe organizatora)

15. Przegląd Sztuki SURVIVAL

Od 23 do 27 czerwca 2017 roku

Dominika Oleś, „Artykulacja” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Making Places

Fieldoffice Architects Sheng-Yuan Huang

Od 22 czerwca do 27 sierpnia 2017 roku

Wieża widokowa (źródło: materiały prasowe organizatora)

21. Międzynarodowy Festiwal Nova Muzyka i Architektura

Od 24 czerwca do 2 września 2017 roku

Tubicinatores Gedanenses (źródło: materiały prasowe organizatora)

Kapelusze z głów! Unikatowa kolekcja z Muzeum Novojiczinskiego

Od 20 czerwca do 5 listopada 2017 roku

„Kapelusze z głów! Unikatowa kolekcja z Muzeum Novojiczynskiego” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Tak widzą. Panorama fotografii węgierskiej

Od 13 czerwca do 10 września 2017 roku

András Bánkuti, „Zmierzch”, Moskwa, 6 listopada 1990 © Bánkuti András (źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR