Tekst stanowi fragment książki: Slavko Kacunko, Closed Circuit Videoinstallationen. Ein Leitfaden zur Geschichte und Theorie der Medienkunst mit Bausteinen eines Künstlerlexikons auf DVD, Logos Verlag, Berlin 2004. Tłumaczenie: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka. Wystawa: Wolf Kahlen, Video Tapes 1969-2010, 9.09.-29.10.2010, Centrum Sztuki WRO, Widok 7, Wrocław

Urodzony w 1940 roku w Aachen i od czasów studenckich mieszkający w Berlinie Wolf Kahlen już w trakcie swojej artystycznej edukacji1 zaczął pracować z fotografią, performansem, wideo, dźwiękiem i architekturą w równej mierze, co z klasycznymi technikami malarstwa, rysunku i grafiki. Od 1969 roku artysta realizował filmy, taśmy wideo i wideo-rzeźby, a w 1971 roku stworzył cykl prac Reversible Prozesse [Procesy odwracalne]2 , który zainicjował otwarcie pierwszej w Niemczech artystycznej wideoteki Video Forum przy Neuer Berliner Kunstverein w 1972 roku. Ta grupa prac obejmowała między innymi przykłady refleksji nad kontinuum czasowo-przestrzennym, którą artysta manifestował w zbliżonych do Fluxusu wypowiedziach krytycznych wobec zachodniego poglądu na zjawisko czasu: „Dzielenie całości na części jest właściwie tylko bezradnym gestem, mającym pomóc nam w poradzeniu sobie z tym, czego zwykle nie da się dotknąć, […] nieskończonym nurtem czasu, o którym sądzimy, że udało się nam go podzielić na mniejsze kawałki“.3

[…]

Wolf Kahlen, Video Tapes 1969-2010, fot. Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu

Wolf Kahlen, Video Tapes 1969-2010, fot. Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu

Swoją pierwszą indywidualną wystawę prac wideo Wolf Kahlen zaprezentował już w 1975 roku w Haus am Lützowplatz w Berlinie. Dwadzieścia pięć prac wideo, jakie wówczas zaprezentował, jednoznacznie i w sposób unikalny w sensie historycznym wskazywało na wyraźne zainteresowanie artysty nowym elektronicznym medium już w pierwszej połowie lat 70. Dla porównania, Nam June Paik swoją pierwszą retrospektywną wystawę zrealizował dopiero rok później w Kölnischer Kunstverein. […]

W 1973 roku w ramach współzałożonego przez siebie festiwalu Aktionen der Avantgarde (ADA) artysta zaprezentował swoją pierwszą wideoinstalację live Tau (1973)4: zamknięty w budynku Amerika-Haus w Berlinie Zachodnim, skręcał dwa końce liny w przeciwną stronę w taki sposób, by w wyniku napięć na linie tworzyły się pętle. Przed budynkiem, na schodach i przed nimi ustawiono w kształcie dużej fali 30 małych monitorów. Monitory były skierowane tyłem do budynku, ku publiczności. Zwoje drutu kolczastego wzdłuż stopni schodów zamykały wejście, uniemożliwiając dostęp do monitorów. Przed przeszklonymi drzwiami wejściowymi ustawione były dwa duże odbiorniki telewizyjne, jeden na drugim, także plecami do budynku. Pokazywały, podobnie jak małe monitory, transmitowane na żywo, intymne, wycofane działanie artysty wewnątrz budynku. Widzom zgromadzonym przed barierą z drutu kolczastego zostały także rozdane kawałki liny, aby sami mogli fizycznie odczuć zjawisko „pośredniego” lub kumulacyjnego przenoszenia się działających w przeciwnym kierunku sił. Ten silnie „zobiektywizowany proces [...] uwidaczniający dwie proste siły”5 uczynił z liny symbol podzielonego wówczas miasta, przez co „procesualna akcja” Kahlena stała się politycznie naładowanym publicznym dziełem sztuki.

[...]

Ósmego grudnia 1976 roku w ramach festiwalu Offerta w Lublinie Wolf Kahlen, jako jeden z pierwszych artystów z Zachodu, wykonał w Polsce wideoperformans. Tematem tego działania z użyciem kamery przekazującej obraz na żywo, zatytułowanego Noli me videre, stała się znowu relacja (własnego) ciała do tego, co pozostaje poza naszym wzrokiem, w tym przypadku do niewidocznego pola generowanego przez przemysłową kamerę wideo: w przestrzeni wystawy białymi ściankami o długości boku ok. 2,50 m wydzielono otwarty do góry sześcian – przestrzeń performansu. W sześcianie znajdował się mały monitor leżący na podłodze ekranem do góry. Przymocowana do sufitu i skierowana w dół kamera obejmowała całe wnętrze kubika i wysyłała sygnał do monitora. Na zewnątrz, przy ściankach, zamontowane były schodki. Stojący na nich widzowie mogli obserwować, „podglądać” wnętrze. Działania artysty, próbującego znaleźć się poza polem widzenia kamery i uniknąć obserwacji można odczytywać – podobnie jak omówione wcześniej prace, na wielu semantycznych poziomach – jako wskazania na polityczne systemy kontroli po obu stronach ówczesnej żelaznej kurtyny, jako formalne ćwiczenie w sensie wcześniejszej grupy prac Angleichungen, jako egzystencjalne auto-doświadczenie artysty, czy też w kontekście zawartej w tytule i opracowanej tak koncepcyjnie, jak performatywnie religijnej konotacji. […]

Wolf Kahlen, Video Tapes 1969-2010, fot. Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu

Wolf Kahlen, Video Tapes 1969-2010, fot. Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu

Przetestowana po raz pierwszy w sierpniu 1977 roku w berlińskim Haus am Waldsee, a potem zrealizowana w Polsce, w Galerii Repassage, wideoinstalacja live Hundeterritorium [Terytorium zapachów]6, wykorzystywała dwie graniczące ze sobą przestrzenie – dużą, przeznaczoną dla psów, i małą, dla ludzi. Pomieszczenie przewidziane dla zaproszonych psów, do którego ludzie nie mieli wstępu, zostało spreparowane za pomocą ośmiu różnych (oczywiście niewidocznych) zapachów; kamera wideo została zainstalowana około 20 cm nad podłogą, a więc na „psiej” wysokości, obejmując możliwie najpełniej przestrzeń i znajdujące się w niej zwierzęta. Rejestrowany na żywo obraz był widoczny na malutkim czarno-białym monitorku w drugim pomieszczeniu, które pełniło funkcję poczekalni dla właścicieli psów, którym jednak wzbroniono wejścia do właściwej galerii – tak w sensie fizycznym, jak i zapachowym.7

W serii zrealizowanych później (1977-1980) kolejnych wideoinstalacji i wideoperformansów pod wspólnym tytułem Ich kann tun und lassen, was ich will [Mogę robić lub nie robić, co chcę] Kahlen wykorzystywał pszczoły, muchy lub ślimaki, łącząc w ten sposób bezpośrednio materialną obecność zwierząt z urządzeniem odtwarzającym obraz niematerialnego medium. Procesualny charakter poszczególnych instalacji lub performansów był w istotnym stopniu podporządkowany cyklowi życiowemu zwierząt w sztucznych „medialnych” przestrzeniach oraz aktywności widzów, jako taki był też wystawiony na pokaz.8

[…]

Znacząca część wystawienniczej aktywności Wolfa Kahlena – także z powodu wówczas jeszcze ciągle odizolowanej pozycji Berlina Zachodniego, miała miejsce poza Niemcami – we Włoszech, Hiszpanii, Portugalii9, w Polsce czy też w USA. W tym kontekście trzeba także wspomnieć, że w 1980 roku Kahlen, jako pierwszy zachodnioniemiecki artysta, ignorując ówczesną praktykę kulturalno-polityczną, wspólnie ze wschodnioniemieckim malarzem A. R. Penckiem zrealizował w galerii Jürgena Schweinebradena pierwszy wideoperformans w Berlinie Wschodnim. […]

Wolf Kahlen, Video Tapes 1969-2010, fot. Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu

Wolf Kahlen, Video Tapes 1969-2010, fot. Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu

Od tego czasu zajmował się nadal globalnymi projektami artystycznymi, w tym powołaniem i utworzeniem eksperymentalnej i wystawienniczej przestrzeni Ruine der Künste w Berlinie (otwarcie w 1985 roku), w której aktywnościach w różny sposób uczestniczyli liczni międzynarodowi artyści, jak m.in. R. Filiou, M. Snow, M. Hooykaas, E. Stansfield, W. Bruszewski, B. Brock czy J. Gerz, a która teraz obchodzi dwudziestopięciolecie swojego istnienia. Najwcześniejsze impulsy do badania artystycznych możliwości wideoinstalacji live (wideoinstalacji closed circuit) pojawiły się w Europie wprawdzie w obszarze francuskojęzycznym, jednak mimo ich ogromnego potencjału rozwojowego były realizowane raczej wyjątkowo, stanowiąc tylko w rzadkich wypadkach znaczącą część w twórczości poszczególnych artystów (Jacques Lizène, Fred Forest, również Jacques Polieri). Stopniowa zmiana tej sytuacji, a także pewna systematyka zarysowała się już w pierwszej połowie lat 70. w krajach niemieckojęzycznych. Austriaccy artyści odegrali w tym kontekście, także w odniesieniu do początków sztuki mediów w Europie w ogóle, rolę przodowników. Malarstwo i fotografia, wpływowy i znany szeroko poza granicami Austrii Wiedeński Akcjonizm10 i performans, jak również film awangardowy Expanded Cinema wraz z Austrian Filmmakers Cooperative i takimi filmowcami, jak Kurt Kren, już na początku lat 60. zakwestionowały tradycyjne dyspozytywy medialne, poglądy na sztukę i reprezentację. Wprowadzenie w obszar sztuki mediów elektronicznych spowodowało dodatkową radykalizację tej problematyki. To przede wszystkim zorientowani na inter- i transmedialną sztukę, aktywni międzynarodowo artyści owej generacji, artyści o formacie Wolfa Kahlena, jako pierwsi stawiali odpowiednie pytania, równie aktualne wówczas, jak dzisiaj. Szczególnie swoimi instalacjami i performansami wykorzystującymi transmisję obrazu wideo Kahlen kontynuował tradycję strukturalistycznego, medialnie immanentnego podejścia, poszerzając je jednocześnie dzięki swoim artystycznym badaniom systemowych modeli oraz wzorów zachowań żywych i sztucznych organizmów. Szukając przyporządkowań na styku między indywiduum, medializacją i socjalizacją, w tym ogromnym zbiorze tematów Wolf Kahlen odcisnął swoją pieczęć na długo przed swoimi siedemdziesiątymi urodzinami.

Pełna wersja tekstu dostępna jest na stronie www.wrocenter.pl/kahlen

Retrospektywna wystawa Video Tapes 1969-2010 to pierwsza przekrojowa prezentacja twórczości Kahlena w Polsce, przygotowana staraniem obchodzącego 70. urodziny artysty we współpracy z Zentrum für Kunst und Medientechnologie ZKM Karlsruhe, Folkwang Museum Essen, Ruine der Künste Berlin i Centrum Sztuki WRO. Na ekspozycję składają się 163 odrestaurowane i zdigitalizowane prace wideo i filmowe,  instalacje medialne i wideo-rzeźby, konceptualne fotografie i dokumentacje performansów. Prace pochodzą ze zbiorów Muzeum Wolfa Kahlena w Bernau k. Berlina, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, kolekcji Galerii Potocka oraz z  archiwum Galerii Labirynt w Lublinie. Towarzyszy jej obszerna wielojęzyczna publikacja wydana przez wydawnictwo Ruine der Künste.

Przypisy:

1 Kahlen studiował w Werkkunstschule w Brunszwiku, w helsińskim Ateneum na Columbia University w  Nwym Jorku oraz na Freie Universität w Berlinie (1960-64), a także, jako student klasy mistrzowskiej, na Universität der Künste w Berlinie.

2 Taśma filmowa 16mm i wideo U-matic, 26 min, cz/b, bez dźwięku.

3 Wolf Kahlen, FERNSEHEN oder Das Kissen unter den Ellbogen im Fenster und VIDEO oder Wie man Brillen putzt [TELEWIZJA lub poduszka pod łokcie w oknie i VIDEO lub jak czyści się okulary], w: Vídeo, El temps i l’espai, Series Informatives 2. Collegi d’arquitectes de Catalunya, Institut Alemany de Barcelona, Barcelona 1980, s. 143.

4 Amerika-Haus, Berlin Zachodni 1973. Pierwsza edycja Aktionen der Avantgarde (ADA I) została zainicjowana i zorganizowana przez Wolfa Kahlena z Joernem Merkertem, Ursulą Prinz i Wolfem Vostellem jako imreza towarzysząca festiwalowi Berliner Festwochen, między innymi także jako międzynarodowe forum wymiany artystycznej, w którym udział wzięli Vostell (Berlin), Merz (Włochy), Filliou (Francja), Iimura (Japonia) i Kahlen (Berlin). ADA II, 1974: Kounelis (Grecja/Włochy), Buren (Francja), Kienholz (USA), Vostell (Berlin), Kaemmerling (Berlin), Amelith (Berlin), Kahlen (Berlin).

5 „Akcja protestacyjna TAU w i przed budynkiem Amerika-Haus w Berlinie podczas Aktionen der Avantgarde (ADA), jest mocno zobiektywizowanym zdarzeniem uświadamiającym działanie dwóch sił na przedmiocie, linie, inaczej - przeciąganie liny.“ Wolf Kahlen, z katalogu wystawy, Kunstverein Freiburg, Freiburg 1979, s. 55.

6 Haus am Waldsee, Berlin, sierpień 1977; Galeria Repassage, Warszawa, październik 1977. Ten wideo-environment dla psów i ich właścicieli wykorzystywał dwa pomieszczenia. Większe z nich było przeznaczone dla psów. Nie można było do niego wejść, było tylko niewielkie wejście dla zwierząt, nie można też było zobaczyć, co w nim jest. Było oświetlone lampami neonowymi umieszczonymi na suficie i oznaczone ośmioma różnymi próbkami zapachów wyczuwalnych przez psy. W pierwszej wersji podłoga w tym pomieszczeniu była przykryta małymi szmatkami, które były nośnikami zapachów. Kamera wideo, ustawiona około 20 cm nad podłogą, obejmowała możliwie największą przestrzeń i znajdujące się w niej zwierzęta. Sekwencje rejestrowane przez nią były pokazywane w czasie rzeczywistym bez dźwięku na małym czarno-białym monitorze zainstalowanym w drugim pomieszczeniu. Było ono pomyślane jako poczekalnia dla właścicieli. W pierwszej wersji pracy monitor stał na podłodze pod starym stołem ustawionym ukośnie w kącie galerii. W drugiej wersji pomieszczenie dla psów było puste, tylko na środku ustawiony był biały postument. Znaki zapachowe w płynnej postaci były rozprowadzone na ścianach i podłodze. Pomieszczenie dla psów miało dwa małe wejścia i od poczekalni dla właścicieli było oddzielone dwoma dużymi oknami ze szprosami, przykrytymi drewnianymi panelami, w których wycięto okrągłe otwory przypominające ekrany. W pobliżu okien na przeciwległej ścianie umieszczona była kamera wideo, z której obraz był transmitowany na mały monitor. Stał on na podłodze, przy jednej z nóg stołowych. Właściciele psów i goście odwiedzający wystawę mogli więc obserwować to, co dzieje się w środku na monitorze oraz przez dwa wycięte w przykrywających okna panele otwory.

7 Znane zdjęcie z monitorem i stołem pochodzi z trzeciej, późniejszej prezentacji tej pracy podczas wystawy Animalia/Stellvertreter-Tiere in der Kunst w Haus am Waldsee w Berlinie.

8 Chodzi tu o kontynuację cyklu prac Angleichungen, przedstawioną w poprzednim rozdziale.

9Tele-Vision, Galeria Nacional de Arte Moderna, Lizbona 1980. Pierwotnie w tej instalacji widzowie mieli mieć możliwość spoglądania przez lornetkę przez okno galerii na okno innego budynku po drugiej stronie ulicy, aby ujrzeć tam samych siebie. W faktycznej realizacji instalacja ta została umieszczona w sali wystawienniczej. Na podeście zabezpieczonym muzealną sznurkową barierką znajdował się niewielki stolik, na którym leżała lornetka. Widz, który wchodził na podest, mógł patrzeć przez lornetkę w dal, powyżej znajdującej się na przeciwko niego ścianki działowej. W połowicznej ciemności zauważał wówczas siebie na ustawionym tam monitorze.

10 Założenie Wiedeńskiego Instytutu Sztuki Bezpośredniej (Wiener Institut für direkte Kunst ) w 1966 roku ma związek z udziałem Güntera Brusa, Otto Muehla, Kurta Krena, Petera Weibela, Herrmanna Nitscha i in. w Destruction in Art-Symposion w Londynie w 1966 roku. Pokazuje ono związek Wiedeńskiego Akcjonizmu ze sztuką performansu i międzynarodowym sytuacjonizmem. Por. Reinhard Braun, Video, Fernsehen, Telekommunikation – Die frühen Projekte, w: Sabine Breitwieser (red.), RE-PLAY, Anfänge internationaler Medienkunst in Österreich. Wien/Köln 1999.

Dodaj komentarz


Recenzje

Opinie

Rozmowy

Czytelnia

Myślnik

Wydarzenia

Balkan Playground. Michał Korta

Od 25 października do 3 grudnia 2017 roku

Michał Korta, cykl „Balkan Playground” (Randa, egipska reprezentacja karate, Sutomore, Czarnogóra), 2014 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu

Od 20 października do 30 listopada 2017 roku

Józef Robakowski, „Ćwiczenia na 2 ręce” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Cukiernia Europa

Od 19 października 2017 do 25 listopada 2017 roku

Aleksandar Stankoski, Ostatnia wyprawa, 100 x 70, olej na kartonie, 1992 (źródło: materiały prasowe organizatora)

8. Festiwal Krytyków Sztuki Filmowej Kamera Akcja

Od 19 do 22 października 2017 roku

 Festiwal Krytyków Sztuki Filmowej Kamera Akcja (źródło: materiały prasowe organizatora)

Festiwal im. Macieja Berbeki Inspirowane Górami

Od 19 października do 21 października 2017 roku

Festiwal im. Macieja Berbeki Inspirowane Górami (źródło: materiały prasowe organizatora)

Inwencja i naśladownictwo. Dawna grafika włoska

Od 17 października do 17 grudnia 2017 roku

Gaetano Cottafavi, „Wodospad na rzece Aniene koło Tivoli”, 1835 (źródło: materiały prasowe organizatora)

Dziekanka artystyczna

Od 16 października do 24 listopada 2017 roku

Mirosław Bałka, „Good God” (źródło: materiały prasowe organizatora)

Festiwal Tradycji Literackich

Rozdział I: Mickiewicz / Różewicz

Od 14 października do 16 listopada 2017 roku

Ballady i Romanse (źródło: materiały prasowe organizatora)

Modernizm udomowiony

Współczesna architektura chińska

Od 13 października 2017 roku do 7 stycznia 2018 roku

Projekt: Warsztat wyrobu cukru trzcinowego w gminie Zhangxi, powiat Songyang, Studio: DnA _Design and Architecture (źródło: materiały prasowe organizatora)

Centralna, Środkowo-Wschodnia

Od 13 października do 23 listopada 2017 roku

Ivars Gravlejs, „FUCK” (Early Works), 1994 źródło: materiały prasowe organizatora)

więcej wydarzeń
U have turned off the Artwork.

On the other hand U have become integrated with an interactive art experience.

Yes, U can go back but U can't change the fact that U've been integrated...

In case U want 2 turn the Artwork back on just click one of the other buttons.

CODEMANIPULATOR